Аутор: Милена Кулић
Иако је Растко Петровић један од значајнијих писаца српске модерне књижевности, поједина његова дела, као што је драма Сабињанке (1974), остала су у сенци опсежније анализираних текстова попут романа Са силама немерљивим и других дела. О овој драми, као и о другим мање истраженим сегментима Петровићевог опуса, у досадашњој науци није било довољно речи. Ова драма једини је „познати покушај песника и прозаисте Растка Петровића да се огледа на пољу театра“[1] и захтева пажљиво интерпретативно читање које ће је сагледати као драгоцену поетичку изузетност. Њену вредност не одређује само жанровска реткост у оквиру његовог дела, већ и могућност, да се кроз анализу мотивских и поетичких константи, успостави континуитет са Петровићевим целокупним стваралаштвом и тиме осветли његов однос према драмској форми као простору поетске експресије. Сабињанкама систематично се бавила Марта Фрајнд (2019) и Слободан Селенић (2005), уз доприносе других аутора, те ће се и у овом истраживању пажња усмерити ка постојећој рецепцији унутар књижевне и позоришне критике, са циљем да се Петровићево драмско дело сагледа у ширем контексту. Полазећи од чињенице су Сабињанке једини сачувани драмски текст Растка Петровића, приступ анализи не подразумева свеобухватно истраживање, већ пре свега настоји да укаже на основне поетичке одлике драме, као и да назначи могуће правце у којима би се будућа истраживања овог недовољно проученог дела могла кретати.
У тумачењу Слободана Селенића, Сабињанке се идентификују као књижевни исказ аутора кога он описује као „можда највећег мисаоног авантуристу између два рата“[2]. У даљем опису, Селенић подвлачи и сложену космополитску природу Растка Петровића, која представља значајан аспект његове поетике и не може бити занемарена приликом анализа његовог дела, нарочито драме Сабињанке, чије је настајање условљено ауторовим боравком у иностранству и прожето утицајима различитих култура, што је оставило снажан траг на поетичке и идејне слојеве текста.
Дипломата, светски путник, песник, есејиста, прозаиста, путописац, као да у току живота није испробао довољно домена људске делатности, жанрова, сфера интелектуалне љубопутљивости, па се у постхумном враћању југословенској публици, десет година после смрти и двадесет пет година по одласку из земље, представља као драмски писац.[3]
Селенићев опис Растка Петровића као „мисаоног авантуристе“ и његово наглашавање интердисциплинарне ширине Петровићевог стваралачког идентиета указује на пишчеву жељу за истраживањем различитих културних и жанровских облика. Ова врста уметничке знатижеље одражава се у Сабињанкама. Чињеница да се Петровић драмом обраћа публици након вишедеценијске физичке дистанце од националне културне сцене, подстиче питање: да ли је овај жанровски искорак био у функцији коначне заокружености једне вишеслојне уметничке делатности или пак њеног недовољно схваћеног експеримента? Покушаћемо у овом тексту да дамо одговор на ово питање, апострофирајући основне карактеристике драмског текста, уз осврт на књижевну и научну рецепцију Сабињанки.
Драма Сабињанке написана је 1938. године током пишчевог боравка у САД-у[4]. Оригинални рукопис налази се у заоставштини аутора у Народном музеју у Београду, а први превод са енглеског језика приредио је Јован Ћирилов. Његов превод објављен је у другој књизи шестотомног издања Дела Растка Петровића (1974). Самим тим, драма је дуго била ван фокуса домаће књижевне критике и доступна тек ограниченом броју истраживача. Мотив отмице сабињанских жена, који Петровић поставља у средиште драме, познат је из римске историографије и античке митологије, првенствено из Ливијеве Историје Рима и Овидијевих Фаста. Тај мотив је током векова постао чест уметнички подстицај, како у сликарству, тако и у позоришној традицији. Петровићева интерпретација ослања се на антички узор, али му прилази из савремене, митопоетске перспективе, у складу са модернистичким поетичким оквиром, задржавајући кључне елементе (сукоб, убијање и силовање, потомство, опраштање и помирење).[5]
На тај начин, Сабињанке се могу тумачити као дело које успоставља продуктиван дијалог са античким наслеђем, али и као значајан прилог развоју српске модерне драме, који заслужује већу аналитичку пажњу у савременој науци о књижевности. Према тумачењу Марте Фрајнд, централна јунакиња драме Сабињанке пролази кроз низ трансформација које одражавају дубоку психолошку и друштвену трауму. Она наводи да јунакиња „прво доживљава насиље и убиство као очевидац, затим и сама постаје жртва, објекат силовања; њена реакција на доживљено иде од почетка догађаја па кроз све његове последице линијом послушања римских јунакиња“[6]. Јунакиња потискује сопствену трауму као механизам одбране, што касније постаје основа за пројекцију унутрашњег процеса самоспознаје и еманципације женског идентитета и постаје „силована, а оснажена, и као жена остварена“[7]. Такав развој ликова не сведочи само о личном страдању, већ и о репродукцији културних образаца родних улога унутар патријархалног друштвеног поретка.
Идентитети јунака у овој драми појављују се као вишеслојни знакови без стабилног упоришта, који не задобијају жељени легитимитет, што је посебно истакла Александра Петровић у својој докторској дисертацији Структура идентитета и митолошка поетика Растка Петровића[8]. У том смислу, криза идентитета постаје једна од централних тема драме, при чему је митолошки оквир не само позадина, већ и активни механизам преко којег се та криза обликује. Кристина Стевановић у својим анализама указује на то да се у Сабињанкама, као и у романима Са силама немерљивим и Дан шести, јавља „јаснији и израженији отпор неприкосновености патријархалног поретка и моделу породице који он намеће“[9]. На тај начин, драма се може читати и као критика насиља које се институционализује кроз наративе моћи, државе и породице.
Иако је реч о једином покушају Растка Петровића да се оствари на пољу драмске уметности, драма Сабињанке није стекла ширу рецепцију у критичкој јавности. Њено једино сценско извођење било је 20. новембра 1959. године у Југословенском драмском позоришту у Београду, у режији Мате Милошевића[10]. Поред тога, 1982. године реализована је и телевизијска драма у адаптацији и режији Бранка Плеше[11]. Упркос томе, Сабињанке нису добиле адекватну критичку пажњу, те остају маргинализоване у оквиру Петровићевог опуса.
Иако комад има драматуршке слабости, као и органичене домете сценских и филмских адаптација, овај драмски текст у поетичком и стилском погледу показује низ карактеристика експресионистичке драме. Критика полази од става да је реч о „веома слабом тексту“ (М. Фрајнд). Упркос отвореним питањима у вези са жанровским статусом и сценском изводљивошћу Сабињанки, Марта Фрајнд закључује да овај текст представља органски део Петровићевог књижевног опуса. Према њеном тумачењу, реч је о делу које не само да одражава континуитет поетичког развоја, већ и сугерише да се Сабињанке читају као потенцијални завршетак његових уметничких и филозофских стремљења. Истовремено, ова драма означава одређену прекретницу унутар Петровићеве поетике јер интегрише дотадашње мотивске константе у нови жанровски оквир, проширујући на тај начин домет његове уметничке визије и отварајући простор за нове интерпретативне приступе.
Позиционирање Сабињанки као „драме исповести“ или „драме испражњења“, у духу онога како је Борислав Пекић описивао драму као „собу за разбијање стакла“ – простора у којем се артикулишу личне и колективне фрустрације – омогућава додатну интерпретативну димензију. У том смислу, овај текст може се посматрати као простор у којем Петровић изражава садржаје који нису могли бити на адекватан начин обликовани у прозним или поетским формама. Драма тиме добија функцију катарзичног медија, својеврсне уметничке сублумације личних и културних конфликата.
Херменеутички приступ овом делу подразумева потребу за детаљним преиспитивањем односа садржаја и форме, као и разумевање специфичности драмске структуре у односу на друге видове Петровићевог стваралаштва. Пажљивом анализом Сабињанки можемо потврдити да је драмска димензија неодвојиви део Петровићевог књижевног опуса и важан улаз у разумевање његове митопоетске визије, експресионистичког израза и дубоке заокупљености питањима индивидуалног и колективног идентитета.
Један од значајних аспеката драме Сабињанке огледа се у интертекстуалном укрштању ликова и мотива који се јављају и у другим делима Растка Петровића. Карактери из ове драме често одговарају, у измењеним облицима и са различитим именима, ликовима из његове прозе. Иако појединачне црте ликова намерно комбинују различите особине, њихова типолошка препознатљивост остаје очигледна, што указује на ауторову свесну стратегију да подстакне читаоца на продубљено аналитичко читање и интерпретацију. Тако, на пример, лик Џорџа Мура подсећа на старог Папа Катића, док Валтер подсећа на Ирца у Силама немерљивим[12]:
Оваква препознатљивост ликова упућује на закључак да је текст намењен такозваном „еманципованом читаоцу“, односно гледаоцу – у смислу како га дефинише Жак Рансијер – који је активан учесник у креирању значења и попуњавању структурних празнина у наративу. Интертекстуална густина и дијалог са ауторовим ранијим опусом представљају, с једне стране, значајну уметничку вредност овог драмског текста, али истовремено постају и ограничења. Иако се интертекстуалност јавља као знак поетичке самосвести, доводи до затварања текста унутар аутореференцијалног система, чиме се онемогућава пуна рецепција драме као самосталне уметничке целине. Такви поступци укрштања отварају могућност за вишеслојно читање драме Сабињанке, чиме се на једном нивоу драмска радња уздиже до алегоријског или симболичког модела, док на другом нивоу сама драма постаје мање доступна без познавања ширег контекста Петровићевог опуса. Управо други слој значења – онај који се односи на односе међу ликовима и њиховим улогама унутар тематских центара других дела – често замагљује разумевање драмске структуре и онемогућава јасно сагледавање драматуршког поступка. То укрштање истиче и Слободан Селенић наглашавајући да је „за разумевање, за прихватање Сабињанки не само корисно већ и врло потребно претходно познавање осталих дела Растка Петровића. Тек на тој асоцијативној бази гледалац представе или читалац драме оправдава поједине поступке јунака: њихове мотиве објашњава само уз помоћ претходних објашњења која је аутор драме дао у Откровењима, или Дану шестом, Људи говоре, или чак у Африци“[13].
Инстистирање на реупотреби мотива већ присутних у његовом опусу резултирало је осетним слабљењем драмског ткива анализираног дела. Уместо унутрашње мотивисаног развоја радње, карактеристичног за функционално изграђен драмски систем, долази до прекида у драматуршкој логици, што се, у складу са поетиком Аристотеловог јединства радње, може тумачити као нарушавање композиционе целине[14]. Критика с правом указује на фрагментарност сценских сегмената, неповезаност драмских ситауција и психолошку немотивисаност поступака ликова. Одсуство кључних догађаја са сцене, као што су убиство, силовање, венчање, доводи до драмског слабљења. У поређењу са античком трагедијом, где се равномерно распоређује драмска енергија између онога што се приказује и онога што се само помиње (diegesis), овде се не постиже ни кулминација, ни катарзична пуноћа. Уместо органског раста радње, заплет се своди на низ изолованих епизода, што удаљава дело од суштинских одредница драмске форме у аристотеловском смислу.
Централни мотив драме, однос између јунакиње и њеног силоватеља, који је истовремено и убица и отац њеног нерођеног детета – појављује се и у другим делима Растка Петровића, као што су Дан шести и Бурлеска господина Перуна Бога Грома. Мотив „силоване невиности“ и трагичног последичног мајчинства није, међутим, искључива оса драмског збивања, већ се јавља као један од више тематских токова. Марта Фрајнд целокупну радњу драме своди на оквир „несрећног случаја“, истовремено истичући дубоку уметничку везу овог текста са остатком Петровићевог прозног и поетског стваралаштва. Опроштај можемо сагледати као комплексу емотивну структуру која се испољава кроз акт заштите злочинца, емпатични порив у виду покушаја исказивања сажаљења, тежњу ка духовном спасењу починиоца, као и јавно заузимање става у његову одбрану, односно оправдавање његовог насилничког поступања. Мотив пружања помоћи ономе ко, према моралним или друштвеним нормама, можда и не заслужује такву врсту подршке, појављује се и у Бурлески и у другом делу романа Дан шести. Велики број тема остаје недовољно разрађен, а то резултира слабом композицијом структуре драмског текста. То онемогућава остварње целовите уметничке структуре и доводи до поремећаја у рецепцији, читалац, односно гледалац, неретко се може наћи у стању конфузије, неспособан да у потпуности разуме мотивацију ликова и околности у којима се налазе. Тиме је ослабљен комуникативни потенцијал драмског текста. Марта Фрајнд издваја лик нећака леди Џесмин, који се ни не појављује на позорници, али се појављује у Дану шестом. У том смислу, Фрајнд закључује да се Сабињанке могу тумачити као „пишчев путопис кроз један одсечак у времену и простору, узет из живота групе лица која песника опседају деценијама“. Петровићева структурна одлука да у драми задржи романескни и путописни приповедни тон уместо јасног драмског израза, указује на његов хибридни приступ жанру. Такав експериментални поступак издваја Сабињанке из доминантног корпуса српске драмске традиције и сврстава их у поље драматуршке авангарде.
Овом закључку доприноси и Петровићев текст Позориште, позориште! из 1923. године[15], у којем је формулисао кључне ставове о функцији и природи позоришта као уметности. Иако је есеј настао петнаест година пре драме, он садржи теоријске постулате које Петровић практично примењује у Сабињанкама. На тај начин, драма постаје платформа за трансформацију животног материјала, познатог из путописа и прозе, у нови, експериментални драмски израз. Његова есејистичка мисао сведочи о томе да је експериментисање у домену драмске форме било свесно, али не и нужно и интенционално усмерено. У том смислу, есејистички портрет Растка Петровића пружа драгоцен увид у његов поетички хоризонт и омогућава дубље разумевање естетских и структурних особености самог драмског текста. У свом есејистичком исказу преиспитује границу између уметности и стварности, постављајући позориште као метафору егзистенцијалног искуства. Он пише:
Све оно што се тиче тесно наше личне судбине збива се за нас као да је на каквој позорници; ми посматрамо то као какву представу и тиме се занимамо. […] Час је то позориште које силази у живот, час је то живот који силази у позориште, и ми ни сами не знамо кад престајемо бити само гледаоци једне драме да бисмо почели у њој учествовати[16].
Оваквим ставом Петровић осветљава двосмерну размену између сценског и животног, сугеришући да граница између улоге и аутентичног бића непрестано варира. Позориште није само естетска форма, већ егзистенцијално стање: оно постаје простор самоспознаје, али и губитка субјективне дистанце. Теоријски посматрано, Петровићев став кореспондира с модернистичким тенденцијама уметности 20. века, које теже укидању јасних граница стварног и позоришног, указујући на уметност као модел постојања, а не искључиво као репрезентативну структуру. Тај поетички дискурс може се посматрати као кључ за декодирање унутрашњих драмских поступака, али и као сведочаствно о границама ауторове рецепције драме као жанра.
Иако се у критици често истиче да је Петровићев покушај да се оствари у области драме остао на нивоу експеримента који није у потпуности успео, вредност Сабињанки није нужно у њиховој сценској одрживости, већ у њиховом потенцијалу за проширење поетичког и тематског хоризонта унутар Петровићевог опуса. Како наводи Марта Фрајнд: „Експеримент уједињавања садржине романа и форме путописа у својеврстан облик драме није успео, ни импресиван. Али експерименти ретко успевају при првом покушају. Зато је штета што Растко није имао жеље нити времена да учини нов потез у том смеру. Можда би и успео“[17]. Иако драма не поседује све елементе који би је учинили сценски успешним делом у ужем смислу драмске поетике, њена вредност лежи у чињеници да представља јединствен покушај једног песника и прозаисте да проговори у жанру драме. Управо у томе се огледа њена посебност, у хибридном карактеру, у прекорачењу жанровских граница, у аутентичном изразу књижевног аутора који је театар доживљавао као проширени простор уметничке артикулације. Упркос бројним недостацима, овај драмски текст заслужује да буде претмет озбиљнијег научног и критичког интересовања јер нуди нове увиде и поетички систем Растка Петровића. Посматрана као театарски одјек једне комплексне и космополитске књижевне личности, драма Сабињанке остаје драгоцен документ песниковог стваралачког истраживања и заслужује да буде читана са уважавањем, контекстуализацијом и отвореношћу њеним слојевитим значењем.
ЛИТЕРАТУРА
Аристотел, О песничкој уметности, превео с грчког и саставио регистар имена Милош Н. Ђурић, Култура, Београд 1955.
Петровић, Александра, „Мотив силовања и женске одлуке у драми Сабињанке Растка Петровића“, Савремена проучавања језика и књижевности, Зборник радова са II научног скупа младих филолога Србије одржаног 6. марта 2010. године на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу, Крагујевац 2011, 283–290.
Петровић, Александра, Структура идентитета и митолошка поетика Растка Петровића, докторска дисертација, Универзитет у Крагујевцу, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу, 2015.
Петровић, Растко, Сабињанке, Дела Растка Петровића, књига II, прир. Јован Христић, Нолит, Београд 1974.
Петровић, Растко, Путописи, Дела Растка Петровића, књига V, избор, библиографски подаци и завршна напомена Милана Дединца и Марка Ристића, језичка редакција Вере Стојић, Нолит, Београд 1977.
Селенић, Слободан, „Несрећни случај на петој авенији: Сабињанке Растка Петровића у Југословенском драмском позоришту“, Драмско доба: позоришне критике 1957–1978, прир. Феликс Пашић, Стеријино позорје, Нови Сад 2005, 101–104.
Стевановић, Кристина, Конструкција идентитета у књижевном делу Растка Петровића, докторска дисертација, Универзитет у Новом Саду, Филозофски факултет, Српска књижевност и језик, Нови Сад 2014.
Фрајнд, Марта, „Сабињанке Растка Петровића – драма као путопис“, Књижевно дело Растка Петровића, зборник раодва, ур. Ђорђије Вуковић, Институт за књижевност и уметност, Београд 1989, 243–252.
Фрајнд, Марта, „Драма као путопис – Сабињанке Растка Петровића“, Песници у позоришту: Погледи на српску драму, Службени гласник, Београд 2019, 125–139.
[1] Фрајнд, Марта, „Драма као путопис – Сабињанке Растка Петровића“, Песници у позоришту: Погледи на српску драму, Службени гласник, Београд 2019, 125.
[2] Селенић, Слободан, „Несрећни случај на петој авенији: Сабињанке Растка Петровића у Југословенском драмском позоришту“, Драмско доба: позоришне критике 1957–1978, прир. Феликс Пашић, Стеријино позорје, Нови Сад 2005, 101.
[3] Исто.
[4] Марта Фрајнд указује да се у комаду могу ишчитати индикације о времену настанка драме („[…] тако, рецимо, Џулијан каже да је изгубио вид у борби с Јапанцима, а Стив изјављује да не може да се врати у домовину“). Види: Марта Фрајнд, нав. дело, 130.
[5] „Гејл Мери је најразвијенији прототип Сабињанке који налазимо код Растка. Она прво доживљава насиље и убиство као очевидац; затим и сама постаје жртва, јер је силована; њена реакција на доживљено иде од почетка догађаја па кроз све његове последице линијом поступања римских јунакиња“. Види: Исто.
[6] Фрајнд, Марта, „Сабињанке Растка Петровића – драма као путопис“, Књижевно дело Растка Петровића, зборник раодва, ур. Ђорђије Вуковић, Институт за књижевност и уметност, Београд 1989, 246.
[7] Петровић, Александра, „Мотив силовања и женске одлуке у драми Сабињанке Растка Петровића“, Савремена проучавања језика и књижевности, Зборник радова са II научног скупа младих филолога Србије одржаног 6. марта 2010. године на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу, Крагујевац 2011, 286.
[8] Петровић, Александра, Структура идентитета и митолошка поетика Растка Петровића, докторска дисертација, Универзитет у Крагујевцу, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу, 2015, 175–176.
[9] Стевановић, Кристина, Конструкција идентитета у књижевном делу Растка Петровића, докторска дисертација, Универзитет у Новом Саду, Филозофски факултет, Српска књижевност и језик, Нови Сад 2014, 238.
[10] Режија: Мата Милошевић; сценографија: Миленко Шербан, сликар костима: Мира Глишић. Сабињанке су изведене у следећој подели: Јожа Рутић (Џорџ Мур), Блаженка Каталинић (Леди Џесмин), Олга Спиридоновић (Алиса Мур), Олга Савић (Гејл Мери), Стево Жигон (Џулијан Бојд), Маријан Ловрић (Стив Денић), Милорад Самарџић (Ралф Нелзон), Нада Грегурић (Марион Браун), Бранка Веселиновић, Радмила Ђуричић (Хелен Вудворд), Никола Симић (Ричард Вудворд), Љубиша Самарџић (Питер Рејли), Сибина Мијатовић (Колин Рејли), Зоран Стојиљковић (Бил Џемс), Бранко Бранковић (Гордон), Миодраг Радовановић (Први детектив), Данило Стојковић (Други детектив), Љубомир Богдановић (Питерс), Душан Стефановић, Млађа Веселиновић (Стражар). Марта Фрајнд напомиње да „драма није доживела нарочит успех ни код критике, ни код публике. Њена појава на сцени имала је више занимљивост открића новог дела познатог међуратног аутора, дела насталог далеко од домовине, него што је значила датум у историји нашег театра“.
[11] Критика је и овај покушај окарактерисала као неуспех. „Изведен је као телевизијска драма почетком 1982, али ни тада није имао већи успех од оног који је постигла позоришна представа“. Види: Марта Фрајнд, нав. дело, 2019, 126.
[12] Компаративне релације детаљно појашњава Марта Фрајнд. Види: Марта Фрајнд, нав. дело, 126–129.
[13] Види: Слободан Селенић, нав. дело, 2005, 102.
[14] Аристотел, О песничкој уметности, превео с грчког и саставио регистар имена Милош Н. Ђурић, Култура, Београд 1955, 5.
[15] Овај текст првобитно је објављен у Српском књижевном гласнику, књ. XXVII, бр. 3, 1. јун, бр. 4, 16. јун, бр. 5, 1. јун и бр. 6, 16. јун 1929. године. У тексту под насловом „Позориште, позориште!“ објављени су текстови „Мистерије“, „Бахичко позориште“, „Позориште, вечита младост“, „На трапезима“, „Бокс, бокс“, „Чарли Чаплин и Шарло“.
[16] Петровић, Растко, Путописи, Дела Растка Петровића, књига V, избор, библиографски подаци и завршна напомена Милана Дединца и Марка Ристића, језичка редакција Вере Стојић, Нолит, Београд 1977, 382.
[17] Марта Фрајнд, нав. дело, 2019, 139.
Остави коментар