Analiza drame „Bekstvo“ Mihaila Bulgakova u adaptaciji TV drame u režiji Zdravka Šotre, komada „Bekstvo“ Ateljea 212 i filma „Beg“ u režiji Aleksandra Alova i Vladimira Naumova

28/02/2021

Autorka: Milica Amidžić

 

Umetničko stvaranje, u doba kataklizmi kao što su ratovi, nužno sa sobom nosi rascepljenost autora na ovu ili onu stranu – uvek u opasnosti od udara cenzure u zavisnosti da li je umetnik za ove ili one. Takva je bila situacija za većinu ruskih autora nakon građanskog rata i smene monarhije komunizmom, da je velik deo umetnika koji su odstupali od dominantnog socijalističkog realizma bio zabranjivan ili čak u životnoj opasnosti. Sasvim logično, kao reakcija potlačene strane, cvetala je satirična umetnost. Međutim, neka od dela nastalih u tom periodu bila su velikog kvaliteta da ih je čak i Staljin odobrio.

Veliki deo stvaralaštva Mihaila Afanasjeviča Bulgakova (1891−1951) nije bio dostupan u doba kada je napisan. Pojavivši se na ruskoj književnoj sceni kao pisac satirično-groteksnih novela koje se uglavnom bave odnosom umetnika i vlasti (najpoznatiji roman „Majstor i Margarita“ koji je objavljen posthumno i  utvrdio Bulgakovljevu slavu u Staljinovoj rusiji), Bulgakov je ipak najviše bio  poznat kao dramatičar. U svom opusu kombinujući elemente Gogoljevskog nasleđa satire i fantastike, Bulgakov je na suptilne načine, a ponovo veoma direktno, iznosio svoju kritiku novog ruskog društva izgrađenog na  ruševinama starog. Prema romanu „Bela garda“ nastala je dramatizacija „Dani  Turbina“ koja nastavlja temu izgnanstva Belih carističkih vojnika u doba rata.  Ova drama je jedna od retkih postavljenih na scenu za vreme Bulgakovljevog života, i oduševila je Staljina, toliko da ju je navodno gledao petnaest puta.

Bulgakovljev opus spaja gogoljevsku grotesku sa postavljanjem ključnih filozofskih pitanja, što se najbolje vidi u romanu „Majstor i Margarita“ koji se bavi odnosom cenzurisanog umetnika i vlasti, parodirajući mit o Hristu i  Pontiju Pilatu, sa faustovskim protagonistom opovrgavanog „Majstora“ koji je razapet između egzistancijalnog pitanja dobra i zla u datom vremenskom  razdoblju.

Drame ovog autora najčešće su kritika uniženog položaja Belih nakon ruskog  građanskog rata i njihove borbe za opstanak u vrtlogu ratnih dešavanja. Bulgakov je opovrgavan, kao i junaci njegovih kasnijih dela, najčešće jer je kritikovan da u svojim dramama glorifikuje cariste. Međutim, kao što ćemo imati prilike da vidimo u dramama „Dani Turbina“ i „Bekstvo“, Bulgakov se bavio političkim pitanjem samo iz aspekta onog ljudskog, odnosno čežnje  čoveka za mirnom domovinom, kao i pitanjem snova čoveka svedenog na golu egzistenciju u užasima rata.

Drama „Bekstvo“ kojom ćemo se ovde ponajviše baviti, napisana je 1921. i nije igrana u pozorištu sve do 1957, sedamnaest godina posle Bulgakovljeve smrti, zbog optužbe da glorifikuje Bele. Drama je podeljena na osam snova što možemo tumačiti ili u kontekstu gogoljevske tendencije ka nadrealizmu kojoj je i Bulgakov bio sklon, tako da oni simbolišu nestvarnost situacije života u  egzilu, ili kao nešto što se, kako i sami protagonsti na kraju drame navode, nije  ni desilo. Međutim, sve u ovoj drami, iako pisanoj u maniru realističke ratne drame, veoma se približava tako uspešnoj bulgakovljevskoj farsi. Tako dobijamo mešavinu više žanrova upakovanu u prividno istorijsku dramu.

U svoj svojoj uniženosti, junaci ove drame putuju po Evropi tražeći uvek privremen spas (jer niko od njih ne želi za stalno da se nastani u mrskom  Carigradu ili Parizu, te se naposletku vraća u domovinu), upadajući u situacije  koje su komične koliko i degradirajuće. Sami junaci (neurotični general Hludov, bolešljiva Serafima, kockar Čarnota itd.) postavljeni su tako da ih „nosi vetar“ rata, razbacujući ih posvuda, dok sve što znaju jeste da su u begu  od nadolazeće stihije Crvenih u Rusiji. Iz haosa koji zatičemo odmah na početku prvog čina izranja nekoliko junaka, svaki sa svojom apsurdnom  pričom: kozački General Čarnota prerušen u trudnu ženu, osećajni  intelektualac Golupkov koji beži iz Petrovgrada jer je tamo „postalo nemoguće raditi“, Serafima Vladimirovna u potrazi za svojim suprugom Korzuhinom za  kog naknadno saznajemo da je se odrekao. Ovaj trio protagonista, zajedno sa nihilistički nastrojenim Hludovom koga upoznajemo u drugom činu, čini okosnicu junaka ove farse.

U daljoj analizi bavićemo se intermeđalnim adaptacijama ove drame: TV drama „Bekstvo“ iz 1968. godine u režiji Zdravka Šotre, potom pozorišnom  predstavom „Bekstvo“ iz 1997. godine u režiji Ljubomira Muci Draškića i izvedbi Ateljea 212 i naposletku dugometražnog filma „Beg“ iz 1971. u režiji  Aleksandra Alova i Vladimira Naumova. Svaka od ovih adaptacija gotovo da je verna drami u pogledu realističke stilizacije (kostima, scenografije) dok se razlike ogledaju u pogledu dramaturgije, gde su u zavisnosti od medija vršene manje ili veće izmene.

U Šotrinoj TV drami ono što odmah privlači pažnju jeste stilizacija u maniru francuskog novog talasa: kamerna atmosfera (što je nužno s obzirom da je snimano u studiju) i natpisi između svakog od snova. Iako je postavka (gluma, scenografija i fokus na dijaloge) takva da imamo utisak da gledamo snimljenu pozorišnu predstavu, Šotra dobrim korišćenjem kadriranja postiže efekat novotalasnog filma. Ono što je, pak, razlika verovatno je jednostavno u školi glume, Šotrini glumci glume veoma ekspresivno i gotovo autoritativno, što bi  impliciralo da iako se nalaze pod pritiskom okolnosti, imaju jasno određene karakterizacije i određenu stranu koju zastupaju (Beli). U ovoj adaptaciji  izostavljen je treći san (ispitivanje u kontraobaveštajnom štabu) u potpunosti, a peti san (trka bubašvaba koja predstavlja vrhunac farse u drami) sveden je  na kratku sekvencu Čarnote kako prodaje igračke u Carigradu, te odmah  prelazi na sledeći san u kome se slika nemaština emigranata i Ljuskino prostituisanje.

Predstava Ateljea 212 najdoslednija je Bulgakovljevoj drami u pogledu  vernosti tekstu. Scenografija je svedena (tako imamo jedan zid sa prozorima, sto i stolicu u drugom snu koji predstavljaju železničku stanicu; potom zid sa orijentalnim zavesama koji predstavlja Carigrad) kostimi dosledni epohi – Draškićeva inscenacija predstavlja rekonstrukciju izvornog konteksta drame.  Gluma je vrlo slična glumi u TV drami, sa naglašenom ekspresivnošću i emocijom. Čitava atmofera predstave obiluje tenzijom među karakterima za  koje je jasno da su pod pritiskom bekstva i da ih ne drži mesto – njima  doslovno gori pod nogama. Ovde snovi nisu jasno određeni i obeleženi. U ovoj adaptaciji posebno su interesantna navedena scenografska rešenja, recimo kada je u pitanju drugi san gde upoznajemo generala Hludova koji hirovito veša svakog ko mu se zameri, imamo džakove koje vise i na kojima su ispisana imena obešenih – najveći značaj ima obešeni Krapilin, zbog svog britkog jezika i uvreda iznesenih pred Hludova o njegovom plahom karakteru. U preostale dve adaptacije prisutne su vizije Krapilina koje progone Hludova i podsećaju ga na krvoproliće građanskog rata, ovde to nemamo. U šestom snu scenografija predstavlja iskidanu ogradu što jasno implicira nemaštinu, dok u sedmom snu imamo minimalističku salonsku postavku u Korzuhinovom stanu  – koja je donekle i predstava kiča i lažnog blagostanja u kom Korzuhin živi u Parizu. U poslednjoj sceni kada se Golupkov i Serafima odlučuju na povratak u  Rusiju, imamo rešenje snega koji pada na scenu i simboliše izvesnu nostalgiju  za domovinom u dušama emigranata.

U sovjetskom filmu iz 1971. imamo grandioznu produkciju. Film je baziran ne samo na drami „Bekstvo“, nego su ubačeni i elementi romana „Bela garda“ (npr.  scena raspuštanja vojske) tako da dobijamo jednu egzibiciju umetničkog  ruskog filma, koji žanrovski može da se odredi kao istorijska ratna drama.  Dugi kadrovi, snimci u totalu ruskog snega i vojne konjice koja prelazi preko  istog – jasno je da je u pitanju delo velikog kvaliteta, zbog čega je film i  nominovan za festival u Kanu 1971. godine. Razlika ove adaptacije u odnosu na prethodne dve odgleda se u glumi – ovde je gluma suvlja i svedenija, egzistencijalni nemir junaka doživljen je mirno, bez panike i preterivanja sa emocionalnim ekspresijama – teret bega iz Rusije junaci nose stoički na svojim plećima. Kinematografski kolorit takođe obiluje hladnim tonovima – što može biti prosto karakteristično za ruski zimski milje, a takođe može simbolizovati tugu i beznađe u kojima se nalaze junaci. U ovom filmu izostaje satirična dimenzija, ili je barem u dosta manjoj meri nego u prethodnim  adaptacijama, ovaj film kao da za cilj ima da prikaže građanski rat onakav  kakav jeste bio, a sudbinu emigranata kao borbu za egzistenciju (što se  najbolje vidi u scenama nakon prebega u Carigrad. Neki od njih u emigraciji shvate da ne mogu bez Rusije i vrate se, drugi pak ostaju u emigraciji i njima je dobro (Korzuhin koji gotovo da briše iz svoje istorije život u Rusiji i nastavlja  bezbrižan život u Parizu). Međutim, satira u ovom momentu pojavljuje se u obliku izmrcvarenih Golupkova i Čarnote, koji ga podsećaju na pravo stanje stvari kod većine ruskih emigranata. Konkretno, scena kartanja u Korzuhinovom domu više je komična – obojica se mortus napiju i igraju karte, gde Čarnota doslovce legne na osvojen novac. Atmosfera između Korzuhina i Čarnote gotovo da je ortačka i nimalo zlonamerna, budući da su obojica pijani.

San prvi:

„Prisnio sam manastir…“

Ono što je zajedničko Šotrinoj TV drami i predstavi Ateljea 212 jeste  doslednost atmosferi zadatoj u didaskalijama drame. In medias res se prikazuje atmosfera u manastiru, gde upoznajemo protagoniste, ona je veoma opskurna i zatvorena, simbolišući mrak u kome su se junaci našli tražeći pribežište od stihije Crvenih. U obe drame scena se otvara prikazom monaha Pajsija kako nosi sveću i potom nas uvodi u odnose između odbeglih. Parodija u ovoj sceni nastaje u liku trudne Barabančikove, koja nije niko drugi do prerušeni general Čarnota i to je u predstavi iskarikirano ženskastim glasom.  Ovaj Nojev kovčeg postavljen je kao uvod u naredna dešavanja. Kod Šotre naglašen je intimni odnos između Golupkova i Serafime gde reditelj ovo  rešava mnoštvom krupnih planova koji prikazuju ovo dvoje, što je postupak  koji će se prenositi i na naredne scene gdese budu pojavljivali zajedno. U pozorišnoj  predstavi sve ovo je dosledno osmišljeno prema tekstu drame sa tendencijom  da ide ka komičnom (npr. u sceni kada Crveni sa Bajevom na čelu dolaze u  manastir, i u toku ispitivanja o identitetu Barabančikove monah Pajsije se  uporedo kompulsivno i panično moli za spas prisutnih, ali takvom intonacijom  da se pravi kontrast ozbiljnoj situaciji ispitivanja identiteta Barabančikove – dovoljno je već komičan taj „njen“ ženski glas).

Film ima nešto drugačiju eskpozicju – otvara se prikazom zavejane Rusije i  talasa Crvenih na konjima koji nadolaze, dok im se ljudi sklanjaju sa puta.  Manastir je prikazan spolja dobrim delom te prve sekvence. Takođe, i ovde je izostala podela na snove. U filmu je daleko više u prvom delu fokus na slikanju eksterijera. Od karaktera prvu upoznajemo Serafimu Vladimirovnu koja seda na stolicu usred eksplozije, što može implicirati njenu ravnodušnost prema ratu; ona potom jede sneg – jasna aluzija na privrženost svojoj zemlji (ovu scenu ponovljenu imamo i na samom kraju filma, sa konkretizovanom porukom). Za razliku od prethodne dve adaptacije, ovde je manastir prikazan kao doslovce prihvatilište za begunce, ne kao kamerni ambijent u pozorišnoj  postavci. U ovoj sekvenci takođe je naslikan i kozački general Čarnota kao strastven čovek – kada dolazi pred manastir sreće svoju ženu Ljusku i bez  ustručavanja ljubi je pred prisutnima. Ovakvo predstavljanje karaktera može se  ogledati i u potonjim sklonostima Čarnotinim ka kockanju, kao čoveka koji  lako podleže strastima. Ipak, svaka od tih osobina u skladu sa komičnim obrtom donosi Čarnoti i sreće i pameti – pogotovo kada je kockanje u pitanju. Odnos Golupkova i Serafime u prve dve adaptacije latentno je ljubavni i to se vidi u samoj režiji komada, dok je ovde u filmu odnos Golupkova prema njoj više odnos nekoga kome se pomaže u nevolji – Serafima deluje krhko i bolešljivo dok je Golupkov takođe krhki intelektualac, sa nešto manje asertivnosti u karakteru.

San drugi

„..Snovi moji postaju sve teži…“

„…Hludov je nenaoružan. On je bolestan od nečega, bolestan od glave do pete.  Mršti se, trza, voli da menja intonacije. Postavlja sam sebi pitanja i voli na njih  da odgovara. Kad hoće da se nasmeši, kezi se. Pobuđuje strah“.

Drugi san uvodi u naraciju lik Romana Valerijanoviča Hludova koji je ako ne i  najmarkantniji i najkompleksniji karakter u drami. U sve tri adaptacije on je, kako i same didaskalije navode, namršten, izmučen, umoran od borbe sa nekakvim svojim demonima. Prikazan kao neurotičar koji svakoga ko mu se zameri pošalje na vešala – tako se obračunava i sa Krapilinom čiju tiradu o nepravednosti sasluša do kraja jer „u njegovim rečima se osećaju zdrave misli o ratu“, pak njegov plah karakter reaguje na to time što ga pošalje na vešala.

Šotrin Hludov je mrk i težak u ekspresijama, živčan, autoritativnog govora u obračunu sa Korzuhinom, nipodaštavajući ga. Ovaj Hludov ima sličnosti sa izvedbom iz sovjetskog filma, s tim što je u filmu Hludov prikazan kao još istraumiraniji ratom, upalih očiju i pogleda koji gleda kroz ljude. U filmu takođe Hludov mnogo intenzivnije i češće pati od halucinacija mrtvog Krapilina koje ga prate kroz ostatak priče.

Drugi san smešten je u štab vojske u železničkoj stanici. U Šotrinoj verziji scenografija je i dalje kamerna, dok je u predstavi Ateljea 212 scenografija postavljena u vidu zida sa prozorima i pomenutih obešenih džakova koji predstavljaju obešene. U filmu železnička stanica prikazana je kao mesto kroz koje cirkuliše mnogo ljudi, stvarajući atmosferu užurbanosti i ratnog štaba.  Između činova, odnosno drugog i trećeg sna, u filmu su prikazani kadrovi eksterijera, odnosno vojske i scena bitke, što usporava tempo radnje kao svojevrsna intermisija koja glorifikuje vojsku Belih.

San treći

„…Igla sija u snu…“

U trećem snu radnja se odvija kao ispitivačka scena. Golupkov, u nameri da spase Serafimu, suočava se sa Tihijim u kontraobaveštajnoj službi, pokušavajući da opovrgne klevete da je Serafima komunistkinja. U predstavi Ateljea 212 Golupkov je napet i nervozan, u jasnoj inferiornoj poziciji naspram Tihija koji mu preti iglom ukoliko ne ispiše lažno priznanje. Ovaj san je u Šotrinoj TV drami izostavljen. U filmu, Golupkov je mnogo trezveniji i iako se nervoza može primetiti u odsečnom odgovaranju inkvizitorima, on mnogo racionalnije odgovara na pitanja. Scena investigacije sa Serafimom u predstavi mnogo je blaža nego u filmu – gde se u predstavi Čarnota pojavljuje vrlo brzo nakon što Tihij prisilno pokuša da zadrži Serafimu, dok je u filmu to prikazano gotovo kao otmica i mnogo napetije.

San četvrti

„…I mnoštvo raznoplemenih ljudi sa njima je izašlo…“

Ova sekvenca počinje nezadovoljstvom vrhovnog komandanta koji je opisan  kako hoda kao Aleksandar Makedonski što je u sve tri adaptacije prikazano na komičan način, slikajući komandantovu sujetu. Hludov krivi Vrhovnog komandanta za uzrok svoje bolesti, pominjući izneverena očekivanja u vezi sa ratom i kriveći ga što su ga uvukli u sve to. Ovaj segment u predstavi prikazan  je dosledno tekstu. Nešto kasnije, kada se pojavi Hludov, vizije mrtvog Krapilina koje ga progone postaju sve učestalije i to će biti povod Golupkovu  da ustanovi da je Hludov lud.

U predstavi se mrtvi Krapilin pojavljuje kao utvara u mraku scene, simbolišući time i mrak Hludovljeve duše. Postavlja se pitanje zbog čega  Hludova progoni baš Krapilin, pored svih drugih ljudi koje je obesio. Verovatno zbog toga što je jedini koji je Hludovu sasuo u lice istinu o uzaludnosti njegovih hirovitih egzekucija – jer tako se rat neće dobiti.  Halucinacije Krapilina mnogo su živopisnije i strašnije u filmskoj adaptaciji, gde vidimo scene bitaka i Krapilinovog lica u sepiji, kao kakvo mučno sećanje i griža savesti. U Šotrinoj verziji sadržina trećeg sna koji je izostavljen pominje  se kroz dijalog u ovom snu – Golupkov dolazi Hludovu u potrazi za Serafimom,  za koju saznaje da ipak nije streljana, te će ovo biti povod da se potonje ukrca na brod za Carigrad. U filmu susret Golupkova i Hludova prikazan je kao  mučna atmosfera dva usamljena čoveka koje je rat pregazio – tako su i postavljeni jedan pored drugog naspram karte sveta, svaki sa svojom mukom,  gledajući pravo ispred sebe.

San peti

„Janičar, stoji!“

U ovom činu zaplet prelazi u krajnju farsu. Junaci su emigrirali u Carigrad i sada su spali na najnižu lestvicu društva. Kako je pomenuto, u Šotrinoj verziji ovaj san je isečen samo na sekvencu Čarnote kako prodaje igračke na ulici, dok je i u filmu i u predstavi centralni događaj trka bubašvaba u kojoj se predstavlja sklonost ka kocki generala Čarnote koja će mu kasnije značiti (u sedmom snu u Parizu). Čarnota, za kog bi moglo da se kaže da jednako ima i sreće i pameti, u ovom snu nema sreće – kladeći se na trke bubašvabva on gubi svu zaradu. Sam koncept trka bubašvaba može da se poveže sa  pojedinim replikama u drami gde se pojavljuje motiv bubašvaba, što bi u  prenesenom značenju moglo da simboliše uniženost ljudi u emigraciji, koji  trče svuda unaokolo tražeći spas za svoju egzistenciju, koja je svedena na  degradirajuć nivo. U filmu, ova scena prikazana je kao grandiozni događaj koji okuplja meštane iz nižih slojeva u Carigradu, koji se mahom klade na favorita Janičara – a događajem predsedava Artur Arturovič, car bubašvaba koji je prikazan kao gotovo figura kapitaliste i zabavljača – u fraku sa cilindrom, on zarađuje na propasti onih koji se klade i prevari ih tako što Janičara napije pivom i svi koji se klade na njega izgube. Čarnota gubi sav svoj ulog i vraća se Ljuski ponižen. Artur Arturovič navodi da su trke bubašvaba omiljena zabava  bivše ruske carice i carskog sela, što implicira na unižen položaj carista.

U predstavi Ateljea 212 interesantno je scenografsko rešenje koje ima za cilj da oslika mističnu atmosferu Bliskog istoka – uz krpe koje predstavljaju orijentalnu arihtekturu, scena je ispunjena dimom. U filmu atmosfera Carigrada predstavljena je kao stecište nižih slojeva, gungula i cenkanje na  svakom koraku.

San šesti

„…Rastanak, eh, rastanak…“

Centralne figure ovog segmenta su žene – Ljuska i Serafima koje se na svoj način bore za egzistenciju. Ljuska u predstavi na Čarnotino priznanje da je prokockao na trke bubašvaba reaguje gotovo razjareno, dok je u filmu ona  besna ali govori mnogo mirnije i stoički u odnosu na predstavu. U drami didaskalije navode da Ljuska „pada u vatru“, dok Serafima čitavu situaciju sa nemaštinom prihvata kao posledica toga da  „nekakva zla sudbina nas pritiska“.

Značajan motiv u ovom snu je moral. Žene, nemajući drugih načina da steknu novac do prostitucijom, dolaze u sukob sa muškarcima. Svađa između Ljuske i Čarnote u predstavi uzrokovana je glađu i oboje padaju u vatru i urlaju jedno na drugo.

„…Neću da gladujem, ja principa nemam!“

Ipak, i u predstavi i u filmu Serafima je prikazana kao lik koji teži nezavisnosti u nevolji. Ona odbija da se hrani na račun Ljuske i Čarnote i odaje se prostituciji.

Kada Serafima u filmu ode da traži muškarce, Ljuska pada u očajni plač i proklinje čitav Carigrad. U TV drami, Ljuska je više cinična no besna kada otkrije da Serafima prisluškuje razgovor. Isto tako i Serafima, koja stoički utvrđuje da neće sedeti gladna. Tako u tri adaptacije imamo tri iste a opet različite reakcije na siromaštvo koje je u Carigradu zateklo emigrante.

Takođe, interesantan je prikaz Golupkova koji se pojavljuje iz izgnanstva – u TV drami on je prikazan obučen kao Turčin, u neznanju šta se sve sa Serafimom izdešavalo i šokiran istinom. U predstavi on se pojavljuje sa verglom i upada u burnu svađu sa Serafimom. U filmu, susret Golupkova i Serafime je topao i pun nostalgije koju su osećali jedno za drugim, srećni i tužni istovremeno što se ponovo vide.

Poslednja scena između Hludova i Golupkova – predaja medaljona radi odlaska u Pariz – u filmu se odvija na litici umesto u privremenom domu Čarnote. Ovde je atmosfera daleko sumornija, junaci kao da se odlaskom u Pariz, kako bi posetili Korzuhina i spasli Serafimu od posrnuća, nadaju nekoj svetlijoj budućnosti. Međutim, kao i pogled sa litice, u filmu je ta budućnost maglovita.

San sedmi

„…Tri karte, tri karte, tri karte…“

Ova sekvenca najdirektnije se bavi kritikom emigrantskih sudbina – imamo suprotstavljene, gotovo kontrastno, sudbine Korzuhina, koji je bez znatnijih posledica po svoju egzistenciju (čak je i na komičan način u sve tri adaptacije prikazano blagostanje koje uživa odrekavši se ruskog porekla) uspostavio lagodan život u Parizu i Čarnote i Golupkova, koji istovremeno očajnički, ali i dostojanstveno, dolaze Korzuhinu sa molbom da im pozajmi  hiljadu dolara kako bi pomogli Serafimi, Korzuhinovoj posrnuloj ženi.

U TV drami, Čarnota se pojavljuje podjednako autoritativno koliko i Korzuhin kako bi mu saopštio sudbinu Serafime koja u Carigradu gladuje. On to saopštava kao neosporivu činjenicu prema kojoj Korzuhin ima obavezu – što ovog ne dotiče. On se potpuno odriče činjenice da ima „ženu komunistkinju“ i  gotovo da je tretira kao izmišljenu vest.

Korzuhinovo odricanje Rusije i otklon od aktuelnih političkih dešavanja ogledaju se u sledećoj replici: „…Zapamtite: Čovek koji živi u Parizu mora da zna da se ruski jezik može upotrebiti samo za to da se grdi rečima koje nisu za štampu, ili što je još gore,  da se uzvikuju nekakve rušilačke parole.“ Time se on odriče ne samo jezika i svog porekla, nego i aktuelne komunističke revolucije. On se otklanja i od Belih carista, i od Crvenih istovremeno.

U predstavi, Korzuhina igra Nikola Simić što je odlična podela uloga – Simić kao Korzuhin odlično balansira između lažnog autoriteta i komičnosti jednog  „malog“ koristoljubivog čoveka. On svaku scenu odigrava ozbiljno što je kontrastno sa nonšalantnošću Čarnote koji nema šta da izgubi.

Korzuhin je slika i prilika novog naraštaja kapitalista koji su svoj imetak izgradili na kostima izgnanika upravo poput Čarnote i Golupkova. Komični elementi oslikavaju se u Korzuhinovom odnosu prema slugi Antoanu (Rusu sa verovatno pofrancuženim imenom – moguće da je izvorno u pitanju nekakav  Anton) za kog insistira da održava komunikaciju na francuskom – ovde je  komika posebno naglašena kod Šotre i u predstavi Ateljea 212 gde se ona ogleda u usiljenoj ozbiljnosti kojom Korzuhin tretira slugu). Međutim, kada se pojave Čarnota i Golupkov – Čarnotina nemaština ponovo je žrtva komike jer se on pojavljuje u gaćama, što je kontrastno sa dostojanstvom koje ispoljava. Sledi monolog o dolaru, koji gotovo da je manifest kapitalizma. Korzuhin u Šotrinoj verziji mnogo je autoritativniji i nepopustljiv spram druga dva. U finalnoj sceni igranja ajnca gde Čarnotu prati kockarska sreća, u sovjetskom  filmu Korzuhin je prikazan kako puzi pijan, degradiranog i srozanog dostojanstva, dok Čarnota prisvaja njegov novac. Ovo prikazuje pravu sliku i poruku ovog čina, gde se kapitalizam degradira, a novac gubi tolikom brzinom, kolikom je i steknut.

San osmi i poslednji

„..Živelo dvanaest razbojnika…“

„Šta je to bilo, Serjoža, za ovih godinu dana? Snovi? Objasnite mi… Kud smo i za šta smo jurcali? Vešala na peronu, crne vreće… posle žega! Hoću ponovo na Karavanuju ulicu, hoću ponovo da vidim sneg! Hoću sve da zaboravim, kao da ničeg nije ni bilo“.

Ove reči Serafime sumiraju na, možda i pomalo magičan način, sve nedaće kroz sedam snova protagonista drame. Čitava situacija bekstva svela se na neminovan povratak u Rusiju, koja je duboko usađena u duše emigranata. Sve nedaće čine se kao san (a pomalo i kao fantastični, apsurdistički Bulgakovljev postupak kojim bi implicirao da je svaki pokušaj bega od mati Rusije nestvaran život, snoviđenje bez logičke nužnosti događaja). Nostalgija za Rusijom je rasplet i ideja ovog komada.

Fantastični postupak prikazan je u komadu Ateljea 212 kroz Hludovljev monolog – odnosno dijalog sa muklom halucinacijom ubijenog Krapilina koji progoni Hludova, kao rešenje za duševne muke nudi povratak u Rusiju, čim se Čarnota vrati sa novcem. Krapilin je i ovde prikazan kao scensko rešenje, kao duh koji nestaje sa scene čim Hludov progovori „Odlučeno je“.

U sovjetskom filmu rastanak protagonista, gde svako odlazi svojim putem, prikazan je kraj luke: Hludov se odlučuje za povratak u Rusiju kako bi se iskupio, Čarnota se deklariše kao „Lutajući Holanđanin“ – sa novostečenim  novcem, njegov sledeći cilj je da pronađe sebe samoga, nezavisno od premise pripadnosti Rusiji, jer ga prati luda sreća kockara i lutalice.

U sve tri adaptacije fokus je najviše na bliskosti Golupkova i Serafime. U TV drami oni su prikazani kao ljubavnici, uvek u krupnom planu, koji konačno pronalaze jedno drugo i zajedno se odlučuju na povratak Rusiji za kojom gaje nostalgiju, umorni od lutanja po Evropi i nemaštine u izgnanstvu.

„Ničega, ničega nije bilo, sve su to samo priviđenja bila. Zaboravi, zaboravi!  Proći će mesec dana, stići ćemo, vratićemo se, i tada će početi da pada sneg i naše tragove će zamesti… Idemo, idemo!“

Film nam, kao finale i konačni rasplet, nudi scenu sa početka: Serafimu i Golupkova koji jedu sneg, ruske zavejane doline. Međutim, to je upravo ono  za čim čeznu junaci. Svaki od njih ima nadu u bolje sutra, u jednoj drugačijoj Rusiji u odnosu na onu koju su ostavili, međutim, čak i onda kada je sistem promenjen, ruska duša u biti ostaje ona koja zauvek čezne za svojom zemljom.

FOTO: Lična arhiva

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja