Ауторка: мср Емилија Поповић
„Аутобиографија човека као слике бога“, како је Ернст Блох назвао Хегелову Феноменологију духа (види: Hristić 1982: 81), формулација је која се може применити и на уметника и његово стварање као секундарни творитељски акт на земљи. Тема последње Ибзенове драме тиче се уметности у спрези (не)испуњеношћу живота. Наслов саме драме – Кад се ми мртви пробудимо, упућује на чувено: „Живот је сан“. Ако бисмо пратили књижевно-историсјки развој мотива сна који се, у поезији, често изједначава са смрћу, бар у феноменолошком смислу, дошли бисмо до закључка да се само у сусрету са нечим непознатим можемо пробудити, односно тргнути из аутоматизма.
Отрежњење, буђење из зимског сна, човек и његова индивидуалност, (не)премостиви јаз између два бића, сваког, на свој начин, ухваћеног у коштац са животом, пролазност истог и буђење из смрти парадоксално зване ЖИВОТ, теме су које заокупљају Ибзена док пише свој последњи комад.
На самом почетку драме сусрећемо се са брачним паром који свој одмор проводи у летовалишту, тачније, бањи на обали мора. Свету заједницу звану брак у овом комаду чине: остарели уметник, уважени и цењени професор Рубек и његова знатно млађа супруга, госпођа Маја, на коју треће лице, а у контексту брака, друга жена, реферише као на „ону другу“ (Ibzen 1983: 332). Дакле, имамо и љубавни троугао и четвороугао, узевши у обзир да се у летовалишту убрзо након трећег лица појављује и четврто – велепоседник Улфхајм.
Али пре свега тога, драмски писац потрудио се да прикаже атмосферу која се осећа у односу Маје и Рубека, који, истини за живо, наликују на сваки просечан брачни пар који се заситио своје љубави, осим у дијалозима који су живљи, ироночнији и занимљивији од свакодневних разговора које воде парови (не заборавимо да је ове дијалоге писао Ибзен). Џејмс Џојс у свом приказу ове драме, изашлом из штампе само годину дана након објављивања, примећује да „непажљивом оку“ (Џојс 2008: 33) (које сам покушала да симулирам) све изгледа идилично. Госпођа прекида тишину на заморан и свађалачки начин жалећи се на дубоки мир који влада око њих. Арнолд (професор Рубек) спушта папир благо се правдајући. Затим почиње конверзација о овоме и ономе; прво о тишини, затим о месту и људима […] Док тако говоре о свом брачном животу, брзо постаје очигледно да је унутрашњи поглед на њихове односе једва идеалан као што је спољни изглед могао да наведе посматрача да очекује […] (Џојс 2008: 34).
ГОСПОЂА МАЈА: Слушај само како је овде тихо.
ПРОФЕСОР РУБЕК (смеши се с висине): И ти то можеш да чујеш?
[…]
ПРОФЕСОР РУБЕК: Зар се ти не радујеш што си се вратила кући, Маја?
ГОСПОЂА МАЈА: Да ли се ти радујеш?
ПРОФЕСОР РУБЕК: Не. Поштено говорећи, не радујем се баш много… (Ibzen 1983: 290).
Џојс запажа оно најзначајније: да овај брак није идеалан каквим се доима. Али у следећем пасусу, без икакавих чињеница, само на основу сопственог осећаја, говори да је тон госпође Маје с почетка драме свађалачки и досадан. И ту, усуђујем се рећи, прави грешку или нехотично (пажљивијем читалачком оку) показује колико је сугестиван дијалог између супружника. Наиме, тон госпође Маје досадан је њеном супругу, професору Рубеку, што је показано дидаскалијама у делу: „ПРОФЕСОР РУБЕК (смеши се с висине)“ (Ibzen 1983: 290), а тај осећај, очигледно, прелива се и на читаоца (у овом случају Џејсма Џојса), који се, тако, уживљава у улогу професора Рубека. Џојс наставља са карактеризацијом госпође Маје: „супруга се показује као врло тешка, ситна особа. Жали се на пуста обећања којима је муж хранио њене тежње“ (Џојс 2008: 33), те цитира дијалог којим се боји његова тврдња:
МАЈА: Рекао си да ћеш ме водити у планине и да ћеш да ми покажеш сву славу овог света.
РУБЕК: Да ли сам ти и то обећао (према Џојс 2008: 33).
Да ли се на основу ових реплика може закључити да је госпођа Маја ситна особа? Дијалог се наставља:
ПРОФЕСОР РУБЕК: То је тако једна узречица коју сам некад користио.
ГОСПОЂА МАЈА: Само узречица?
ПРОФЕСОР РУБЕК: Да, нешто из школских дана чиме сам мамио децу из суседства кад сам желео да изађу и играју се са мном у шуми и на планини.
ГОСПОЂА МАЈА: Можда си ти хтео и са мном да се играш?
[…]
ГОСПОЂА МАЈА: Ја нисам кренула с тобом само да бих се играла.
[…]
ГОСПОЂА МАЈА: И никад ме ниси одвео на неку планину и показао…
ПРОФЕСОР РУБЕК (изнервирано): … сву красоту света? Не, нисам то учинио. Јер рећи ћу ти нешто, Маја: ти, у ствари, ниси створена за освајање врхова (Ibzen 1983: 295).
Неколико реплика затим, на сцену улази бањски Управник и посредством разговора са њим, уводи се треће лице у драму које је професор Рубек приметио како се шета кроз лечилиште по мрклом мраку. С обзиром да се Ибзенове драме сматрају зачетком симболизма у драмској књижевности[1], а да од се од Дивље патке, закључно са Кад се ми мртви пробудимо, Ибзен окреће духовном, односно унутрашњем у човековом животу, (види Hristić 1982: 91), напоменућемо да је треће лице уведено као „светла прилика имеђу дрвећа“ (Ibzen 1983: 297). Светло насупрот тами, које је нико други до професор Рубек угледао, и за коју показује велико интересовање, јесте његов некадашњи модел који му је послужио за израду његовог највећег дела, „Дан васкрсења“. Драматург чини свој потез оловком и доводи Рубека и светлу прилику, Ирену, у непосредни додир. Оно што не треба пренебрегнути је да је Иренин верни пратилац часна сестра која проговара само једном у целом комаду, а прати Ирену свуда попут сенке и ствара у читаоцима (гледаоцима) осећај језе.
Суретом Ирене и Рубека откривају се нека од централних питања овог дела – однос стварања и ствараоца, да ли се посвећеност уметности дешава науштрб живота или је уметност живот сам:
Преиспитивање професора Рубека почиње сусретом са Иреном, женом која је у младости својом лепотом и невиношћу послужила као модел и инспирација за његово највеће животно дело, а која је сад испрана и беживотна жена. Ирена осећа да је поништила себе заувек, да је Рубеку дала највећи поклон, душу и тело топлокрвне жене“ (Милојевић 2010: 65):
ПРОФЕСОР РУБЕК: Има у теби струна које су попуцале.
ИРЕНЕ (благо): То се увек деси кад умре једна млада жена.
ПРОФЕСОР РУБЕК: О, Ирене, ослободи ме тих збуњених представа! Ти живиш! Живиш, живиш!
ИРЕНЕ (лагано устаје са столице и говори дрхтавим гласом): Била сам мртва годинама. Дошли су и везали ме. Везали ми руке на леђима. Затим су ме спустили у једну гробницу с гвозденим шипкама на отвору. И обложеним зидовима – да нико горе на земљи не би чуо крике из гроба (Ibzen 1983: 307).
Глагол „послужити“ понавља се у неколико наврата како би описао однос Рубека и Ирене. Вајар Рубек се послужио Ирениним телом, односно појавом и бићем како би створио идеално дело. На самом почетку професор Рубек говори да је Маји обећавао врхове снежних планина само да би је дозвао себи, те да је за њега то била само игра која му је сад досадила. Када би драма тематизовала искључиво однос професора Рубека и његове супруге, са правом бисмо могли морално осудити Рубеков поступак који је у том смислу било средство за постизање циља наклоности младе и наивне девојке. Али, када на сцену ступа Ирена, схватамо да се ради о Рубековој уметничкој природи. Ирена му је послужила као модел, Маја као игра. Не хотећи да се овај есеј претвори у родну студију јер он то није и не претендује да буде, мора се рећи да је вајар Рубек овде представљен баш као то – неко кога у потпуности одређује његов животни позив и ко је науштрб живота био посвећен стварању живота, те се стога, симболички, његово дело и зове „Васкрсење“. При том стварању оштетио је две жене – идеалну, са великим Ж, коју је, усред божанске ауре коју јој је приписао, изневерио и према њеним речима убио, и своју супругу Мају, коју је нагнао да помисли да за њега представља оно што је, у ствари Ирена, за њега не представља проблем јер је то жртва у славу Уметности:
ПРОФЕСОР РУБЕК: Ја се никад нисам огрешио о тебе! Никад, Ирене!
ИРЕНЕ: Огрешио си се о оно најдубље урођено у мени…
ПРОФЕСОР РУБЕК: Ја!…
ИРЕНЕ: Да, ти! Ја сам се сва била изложила твоме погледу. (Лаганије.) А ни један-једини пут ме ниси дотакао.
ПРОФЕСОР РУБЕК (гледа је наглашавајући своје речи): Ја сам био уметник, Ирене. Пре свега, уметник. Био сам болестан од жеље да створим велико дело свога живота.
[…]
ИРЕНЕ: Прво уметничко дело – затим човек (Ibzen 1983: 308, 309).
Осим сјајне студије у којој је дао преглед Ибзенове драме и сажео, колико год то звучало немогуће, сваку од њих на своју суштину, Христић пише и чувену песму „По цео дан седим у библиотеци“, којом полемише са ликом професора Рубека и гађа у суштину проблема овог дела:
По цео дан седим у библиотеци, заједно са научницима
Забринутим за судбину човечанства.
[…]
Поново затворим очи, и нађем се на мору
Из мојих давних снова, мору које ми је
Такође измакло, као и живот што се измакао.
Научници забринути за судбину човечанства
Тихо дремају над својим књигама,
Док ја сањам вртове изгубљеног детињства
И мора којима никада нисам и нећу бродити.
Рубек је једино могао да општи са женом кроз стварање; тако да се и у овом делу понавља мотив лутке, свођење жене на беживотну творевину, само што, за разлику од хировите Норе из Луткине куће, Ирена представља олупину, „сопствену сенку“ која је своју суштину положила на олтар уметничког дела:
Свођење жене на модел значи обеживотење, процес стварања уметника који је тако лако и безбрижно узео топло живо тело, млад живот и истргао му душу; па је само уметничко дело њихово дете које је настало у чину спајања онако како је једино било могуће (Милојевић 2010: 68).
Обеживотење које је Рубек „приредио“ Ирени, узимање њене душе и убијање њене топле пути поступак је који се покалапа са принципом лова, што нас уводи у другу тему ове драме, а то је брачно незадовољство супруге Маје. Осим троугла Маја-Рубек-Ирена, у драми је присутан и троугао Рубек-Маја-Улфахјм. Често се у текстовима пренебрегава Мајино незадовољство браком и, као што смо видели на почетку, она се, не с правом, назива ситном и џангризавом женом јер је изразила незадовољтво односом у којем се налази. „Себи сте анђео, а њему вештица? Не дозволите себи да постанете џангризава жена“ (преузето са: https://zena.blic.rs/porodica/sebi-ste-andeo-a-njemu-vestica-ne-dozvolite-da-postanete-dzangrizava-zena/s5y9c5k), Рубекова госпођо! Блиц жена ће се потрудити да вас изведе на прави пут. Но, срећом, Ибзен није читао Блиц жену, а Маја је била својеглава те је утеху покушала да пронађе у мушкарцу који је такође боравио у бањи, а који је по свему судећи потпуна супротност њеном грацилном супругу, уметнику, вајару. Наспрам Рубекове окамењености стоји Улфхајмова ватра и распојасаност. Ловац пун авантуристичког духа опчињава Мајину душу и она се одлучује да са њим искуси оно пто Рубек није могао да јој пружи – одлазак у висине.
ВЕЛЕПОСЕДНИК УЛФХАЈМ: Но, пођите са мном у планину. Тамо је слободно и чисто од људи (Ibzen 1983: 302).
Но, она не примећује да као што Рубек умртвљује своје моделе и претаче их у статуе, тако и Улфхајм лови дивљач која му „држи пажњу“ само док не окуси кап њене крви. Отиснушви се с њим у планину, она то схвата и изједначава ова два мушкарца:
ГОСПОЂА МАЈА: И како је само ружан, тако ружан. Фуј! И ти си ружан, Рубек (Ibzen 1983: 315).
Схвативши да је туга неминовно стање осећајући повезаност Ирене и свога супруга, Маја предлаже Рубеку живот утроје. Тако улазимо у трећи чин, кулминацију и разрешење, у планини. Није случајно што је баш овј чин резервисан за врхове планинског брега. Наиме, како примећује Христић у студији Ибзенова дијалектика, у овом делу Ибзен напушта просторе салона и станова и уводи своје ликове на отворено (види Hristić 1982: 100), а користећи се бинарним опозицијама горе/доле – море/планина, алузивно се показује вертикала којом су ликови кренули. Почевши драму у бањи на мору, јунаци се у трећем, последњем чину срећу у планини; Ирене и Рубек на том месту ближе небу покушавају да исправе што су у прошлости пропустили, а Маја и Улфхајм траже авантуру од које су саткана њихова два бића:
ПРОФЕСОР РУБЕК (хладно госпођи Маји): Ти си, дакле, провела читаву ноћ у планини, ти – као и ми?
ГОСПОЂА МАЈА: Да, била сам у лову. Па, ти ме пустио (Ibzen 1983: 344).
У планини почиње невреме које професору Рубеку звучи ка увертира васкрсења. Маја и Улфахајм бирају Ерос уместо Танатоса[2], беже из планине и одлазе по помоћ за Рубека и Ирене, јер је ситуација у којој се налазе, према процени искусног ловца, живот или смрт (види: Ibzen 1983: 343). У сусрету са стихијом, Ирене и Рубек призанају једно другоме осећања и Рубек, по први пут у животу, успева да премости јаз између уметности и живота: Знаш ли да је управо та љубав она која буја и гори у мени као никада раније? (Ibzen 1983: 343).
За Ибзена противтежа појму сна више није буђење већ васкрснуће:
ИРЕНЕ: Сад сам васкрсла.
ПРОФЕСОР РУБЕК (грли је снажно): Онда хајде да нас двоје живимо живот до дна један-једини пут пре но што се вратимо у наше гробове! Али не овде у полумраку! Не где се ружни, мокри покров вије око нас…
ИРЕНЕ: Нека нас и сунце види, Арнолде.
Облаци се збијају над пределом. Професор Рубек се, с Иреном коју држи за руку, пење удесно преко глечера и убрзо нестаје у ниским облацима. […] Лавина се стропоштава и сурвава дивљом брзином. Професор Рубек и Ирене се нејасно назиру у масама снега и нестају под њим (Ibzen 1983: 346, 347).
На крају се појављује милосрдна сестра, Иренина пратиља, сенка смрти, која изговара једну једину реплику: „Мир с вама“ (Ibzen 1983: 347). Њен глас преплиће се са Мајином песмом о слободи и поентира драму: слобода у смрти – васкрсење из сна живота.
Литература:
Ibzen, Henrik, Četiri drame, Beograd: Nolit, 1983.
Hristić, Jovan, Studije o drami, Beograd: Nolit, 1982.
Frojd, Sigumnd, Nelagodnost u kulturi, Beograd: Rad, 1988.
Џојс, Џејмс, “Ибзенова нова драма“, Златна греда, број 78, година VIII, април 2008.
Милојевић, Биљана, „Хуманистичке и ауторитарне концепције идентитета, егзистенцијалне опције и проблем уметника и модела“, Зборник радова са II научног скупа младих филолога Србије одржаног 6. марта 2010 на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу. Година II/ књига 2, Крагујевац 2010.
[1] Модерна драма више није трагедија, „хемијски чиста уметност“, како је назива Хаксли, али то не значи да се у наоко хаотичну смешу свакодневног живота не може поставити нека врста катализатора који ће неприметно извршити процес његовог пречишћавања до трагичке чистоте, али који га неће осиромашити у његовој разноликости и мешавини различитих елемената и особина. Тај катализатор је симбол (Hristić 1982: 93).
[2] У психоанализи: Ерос – воља за животом; Танатос – воља за смрћу (види: Фројд 1988).
Остави коментар