Ауторка: др Наташа Дракулић Козић
Размишљати о коренима драме значи проматрати порекло уметности уопште. Слика архајског човека који плеше око ватре при томе изговарајући одређене речи у ритму, уз песму, маскиран и окружен другим људима који сви заједно имају удела у ритуалу, било као посматрачи, било као непосредни актери с јасно задатим улогама, указује на исконску потребу за креацијом. Синкретичност форме првобитне уметности данас је једино донекле очувана у позоришту. Представа обједињује елементе различитих стваралачких израза и намењена је публици. Суштинска разлика између обреда и театра јесте однос њихових учесника према вишој сили. Док заједница у ритуалу суделује ради обнове космоса и то у посебно, празнично време, како би обезбедила свеопшти берићет опонашајући првобитно божанско стварање, драмски комад је индивидуална творевина у чије је извођење укључена шира група и намењена је људима у публици. Сакрални контекст је изгубљен, митска стварност заборављена, међутим, жеља за обликовањем света који нас окружује остала је непромењена.
Извођење ритуала, с једне стране, односно позоришне представе, с друге стране, подразумева већ поменуту синкретичност форме, намењено је публици, рачуна на поделу улога, при чему се учесници привремено одричу сопственог идентитета и преузимају нову ролу. Ову је везу код нас међу првима истакао прослављени романтичарски песник и драматург, Лаза Костић: „Домишљао сам се, да је можда у најстаријим незнабожачким народним обичајима прва клица драмскога живота. Чини ми се, да је у коледарима, краљицама, ладалицама и додолама исти замет, што га испитивачи старина налазе за јелинску драму у свештеним обредима мисирског Озира, у фригијској служби Кибели-Атис и Адонису, што се код Грка развило из обичаја ʼКабирске смртиʼ у занос око бога Дијониса, Бакаˮ (1893: 361). Инспирацију је и сам проналазио у фолклору: његова драма Беседа ослања се на обредну праксу Срба (в. Јокић 2011: 219–230), док у Гордани обрађује тему жене ратнице из усмене епске песме Љуба хајдук-Вукосава (в. Пешикан Љуштановић 2011: 237–249).
Себи смо ставили у задатак да се укратко осврнемо на четири обреда које помиње Лаза Костић и истакнемо њихове драмске елементе. Када је о темпоралном коду реч, значајна је чињеница да се они обављају у тачно одређеним светим данима који се у обредном календару смештају у периоде смена годишњих доба, што изискује „излазак из ʼсвакодневногʼ временског трајања и уклапање у митско Време реактуализовано кроз празник” (Елијаде 2003: 110). Веровало се да се космос тада налази у својеврсној кризи, на граници између два периода, због чега заједница треба да што безбедније превлада то међустање које се с макроплана одражава и на микроплан, те сваки појединац учествује у ритуалу и тако доприноси свомe колективу.
У тим тренуцима на међи свима је омогућено изокренуто понашање, различито од свакодневног. Актер обредне поворке маском, костимом, глумом постаје неко други: представља животињу (код коледара), или се сасвим приближава вегетативном свету (пре свега код додола), односно мења социјални идентитет: мушкарац се прерушава у жену (код коледара), жена у мушкарца (код лазарица и краљица), младић у старца и старицу (баба и деда код коледара), девојка у владара (краљ код краљица), или обичан човек постаје светац (Лазар код лазарица).
Као и код глумаца у позоришту, учесници у обреду не желе и не треба никога да убеде да су управо оно у шта су се маскирали, њиховом окружењу унапред су позната правила прописаног нарушавања реда и инвертног понашања чији је циљ свеопшта обнова која даље омогућава и преображај појединца. Ово је посебно видљиво у иницијацији актера обредне поворке. На пример, одлазак у лазарице и краљице изузетно је значајан за приближавање девојака удаји. Промена набоље која се очекује након обављеног ритуала има извесне додирне тачке с катарзом, односно прочишћењем, новим увидима у стварност, што публику након одгледане позоришне представе доводи до спознаје и отвара јој пут ка преобликовању.
Обред и позориште значајно утичу на социјализацију, олакшавају уклапање у задате норме и доприносе бољем разумевању међу људима. Како то функционише у пракси објашњава Виктор Тарнер: „К томе још, наравно, глумимо и играмо једни друге – то је мрежа интерпретативних невербалних симбола. И глумимо једни друге – већ као дјеца да би наставили кроз живот учити нове улоге и субкултуру виших положаја којима тежимо, помало озбиљно, помало иронично” (1989: 137).
Ритуал се обавља у тренутку кризе, у празнини између два периода који се међусобно смењују. Та се криза доживљава као лом, при чему колектив магијским радњама осигурава успешан прелазак из пређашњег у наступајуће доба. На индивидуалном плану такође може доћи до прекида са старим и уласком у ново стање. Појединачни учесници обредних поворки пролазе кроз иницијацију након које је могућа промена њиховог друштвеног статуса: момци се приближавају женидби, а девојке удаји. Поменути лом, односно кризна ситуација донекле се може упоредити са сукобом на којем је драма заснована и који држи пажњу публике, води је кроз разне напетости, све док не дође до разрешења. И обред и театар приказују свет у супротностима, при чему борба сучељених страна води заједницу ка жељеном бољитку.
За обред је важно да се све радње обаве исправно како би дошло до промене набоље. Сасвим је сигурно да представа може изменити човека који се на сцени уживљава у улогу, саживљава се с њом и тиме мења сопствену свест, отвара видике ка неистраженим пољима деловања. „Они омогућују глумцима, да вербалним или невербалним средствима, искуствено разумију друштвени живот као низ кретања у простору и времену, низ промјена у дјеловању, и низ промјена у статусу појединца. Пружају им и спознају да та кретања, промјене и пријелазе обред биљежи, али и обиљежујеˮ (Turner 1989). Улазак у поље другог допушта и колективни преображај, при чему актер обредне поворке, односно позоришни уметник представља примере на основу којих публика такође добија увид у то да је изводљиво поиграти се с друштвеним нормама кроз инвертно понашање, пропитивање старог поретка.
У српској обредној пракси коледари се издвајају по томе што код њих изразито доминирају драмски елементи. Ова мушка обредна поворка за извођење се спремала припремањем маски, костима и реквизита, као и учењем стихова које ће изговарати. У томе они највише наликују глумцима. Опход села је започињао у зору, на зимске празнике: од Светог Игњата, на Бадњи дан, Божић, око Нове године, све до Светог Стефана и Богојављења. Путања коледарске поворке прати кретање Сунца (иду од запада ка истоку), што је део имитативне магије којом се изазива прелазак из тамнијег у светлије доба године, након зимске краткодневице, када дани постају све дужи. С уласком у ново лето очекује се побољшање животних услова, напредак на свим пољима, те се обављају разне ритуалне радње ради успеха у пчеларству и сточарству, што је изражено и у коледарској песми:
„Ми дођосмо, глас донесмо,
Трмке ти се изројиле,
Све ројаци каʼ облаци.
Краве ти се истелиле,
Све волови виторози,
Ми дођосмо, глас донесмо,
Овце ти се изјагњиле,
Све овчице калушицеˮ (СНП V: 165).
Призивање берићета подразумева и жеље за добрим родом:
„Родио му виноград
И бјелица пшеница
Домаћица ђетића
До првога Божићаˮ (СНП V: 208).
Коледари доносе благослове из другог света и сматрају се групом која је у контакту с оностраним силама (божанством и душама умрлих) при чему су култ плодности и култ предака међусобно преплетени. Њихови костими сачињени су од коже, крзна, перја, рогова, исцепане одеће и наопако преврнутих ствари, док су маске зооморфне, зооморфно-антропоморфне, антропоморфне (в. Марјановић 2008: 250–272) и териоморфне (в. Антонијевић 1997: 58). Са собом носе разне реквизите: дрвеног коња, штапове, мотке, сабље, буздоване који у обреду симболишу мушки принцип. Гротескно прерушени коледари обилазе село од куће до куће уз велику буку и гласну песму, правећи неред и пометњу гдегод да уђу. Они лупају и скачу, изводе разне ритуале налик представама: јашу дрвеног коња, боре се са невидљивим силама машући оружјем по ваздуху, џарају ватру у огњишту, обилазе трпезу, дижу посуде с храном увис. Све ове радње имају јасну функцију, њима се терају караконџуле, успоставља контакт с тотемима и душама умрлих предака и призива обиље, берићет у кућу.
С театролошког аспекта посебну пажњу привлачи баба/ млада/ снашка – актер коледарске поворке који је прерушен у жену, иде у пару с дедом и с њим чини пар митских предака. Он носи женску одећу, вео, мараму, преслицу, уметнуте груди или стомак (да се истакну женски атрибути, односно трудноћа) и понаша се у складу с тим, мења глас и понашање. Његова је појава требало да буде смешна. Остали чланови коледарске поворке задиркују бабу/ младу/ снашку, штипају је, боцкају штаповима, зачикују, с њом симулирају коитус. Травестија свакако има комичан ефекат, поготово када се смеховним елементима придодају и они еротски. За ову улогу најчешће се бира младић који је голобрад, односно највише наликује на жену.
Веза између ритуала и позоришта у коледарском обреду огледа се у припремама за одлазак у опход: мушкарци међу собом одређују улоге, планирају шта ће чинити, говорити, певати, куда ће се кретати, како ће се маскирати, уче и увежбавају своја задужења; сви су заједно и режисери, и сценаристи, и драматурзи, и костимографи, и глумци; док је публика (домаћини који их примају у кућу) задужена за сценографију. Само извођење наликује представи, чему доприноси присуство гледалаца – сведока упечатљивих ратних и љубавних игара које ипак нису издвојене од песама, благослова и разних магијски радњи, што све заједно има намену успостављања комуникације с вишим силама како би се оне умилостивиле и да би наступајућа година за заједницу била успешна на свим нивоима. Свачији дом постаје театар, свака породица публика која активно и радо учествује у извођењу народне драме, а коледаре по завршетку дарује доличним уздарјем, најчешће намирницама.
Лазарички обред обављају млађе женске поворке и он је посвећен Лазаревом васкрсењу. Везује се за хришћански празник и изводи се у петак уочи Лазареве суботе, на саму Лазареву суботу или Цвети. Група од шест до дванаест девојчица распоређена је на певачице и играчице (Лазара и Лазарку/ Лазаричку/ Лазарче) чије цупкање опонаша раст вегетације. Припреме за ритуал подразумевале су увежбавање кореографије и песама, док костими нису били компликовани, састојали су се од свечане одеће и украса од цвећа. Бела боја обавезна је за рухо Лазара и Лазарке и треба да упућује на покров васкрслог свеца који се слави. Обред има и своју паганску димензију, њиме се дочекује пролеће, призива буђење вегетације, при чему Лазар симболише васкрслу природу која сваке године одумире и изнова се рађа. Ову тезу потврђује уранак на воду пре свитања, где се лазарице умивају и певају води да би је оживели, неизоставна употреба разног цвећа и травки, плес с којим се не сме стати јер се тиме, по принципу имитативне магије, призива бујање растиња, као и култ плодности, карактеристичан за све обреде у летњем периоду године. Оне игром и песмом изазивају промену у биљном свету, што је очигледно у стиховима:
„Обртај се, лазарко,
Нек с обрне пролеће,
Да ни роди све воће,
Да ни буде све родно,
И у њиве све плодно:
Од два каласа чабар жито,
Од две овце ведро млеко;
Обртај се, лазарко,
Нек с обрне пролећеˮ (Бован 2000: 87).
Централна фигура лазаричког обреда је Лазар за којег се поред играчких везују и драмски елементи. Девојчица која ће њега глумити посебно се бира, пожељно је да је и раније учествовала у овом обреду на другој позицији, најчешће је најстарија, најлепша, највиша и најокретнија, самим тим и најближа удаји. Одлазак у лазарице од великог је значаја за иницијацију. „Веровало се да девојке три године морају ићи у лазарице, није било обавезно заредом, али она која не би ишла три пута у лазарице могла је да очекује неку несрећуˮ (Недељковић 1990: 136). Лазар се маскира у мушкарца, мења родни идентитет, уз то представља свеца и једини је издвојен у поворци, има повлашћену улогу, другачије рухо и двосмислен статус у физиолошком, социјалном, обредном и симболичком смислу, зато што се налази на прагу пубертета, није више дете али није ни прешао у статус одрасле особе, заузима положај између фемининих и маскулиних ознака, света живих и света мртвих као неко ко својим васкрсењем разбуђује успавану природу. Док он плеше, певачице благосиљају домове често апострофирајући Лазара:
„Играј, играј, Лазаре,
Играј, играј, поиграј,
Домаћину на здравље,
Домаћици на радост;
Ова кућа богата,
Са стотине дукатаˮ (Бован 2000: 79).
Лазарево умирање уочи Лазареве суботе у Сурлици (област Пчиње) шездесетих година двадесетог века посматрао је Драгослав Антонијевић и описао га на следећи начин: „Кад је мрак потпуно овладао селом, лазарице су пошле на конак. Свака група одлази да спава код свог Лазара. Лежи се на поду, у лазаричкој ношњи, једино Лазар и Лазарче скидају пре спавања своје богато украшене капе. И оно што чини потпуну непознаницу у другим крајевима, Лазар и Лазарче су понаособ обавијени белим платном (изаткан бели чаршав) и тако спавајуˮ (1997: 111). Овакво покривање аналогно је стављању покрова, док сутрашњи уранак симболички представља васкрснуће свеца.
Позоришни елементи уочљиви су и у употреби лутке која треба да представља поново рођеног Лазара. Она се прави укрштањем два штапа, умотавањем у бело платно и украшавањем тракама и цвећем (в. Антонијевић 1997: 121). У обреду симболише васкрслог свеца, а лазарице га љуљају и с њиме чине ритуале за призивање плодности. Овај реквизит мења девојчицу маскирану у мушкарца, док његово померање има исту функцију као и поцупкивање играчица – тиме се разбуђује вегетација. Сплетеност плеса, песме, мелодије и глуме упућује на првобитну синкретичну уметничку форму којој једино театар може бити донекле аналоган. Позорницу мења простор испред куће које лазарице обилазе или, евентуално, двориште цркве. Публику чине мештани села у којем се врши опход. Они активно учествују у обреду, лазаричке песме су често посвећене посматрачима и њиховом благостању, због чега се лазарице и дарују.
У краљице су ишле неудате девојке до двадесет година старости, углавном оне које су раније биле у лазарицама. Број учесница варирао је између десет и петнаест, негде и до двадесет. Избор је падао на цуре лепог изгледа и доброг гласа, а најважније улоге краља и краљице добијале су најстарије међу њима, док су остале наступале као барјактари, барјактарке, дворкиње (девери и деверуше) или певачице (предњице и задњице). Овај се обред везује за Свету Тројицу, односно Духове, некад и за друге летње празнике: Ђурђевдан, Спасовдан, или летњег Светог Николу. У ритуалу су присутни култ плодности, култ предака и култ владаоца, при чему је иницијација актерки његова незаобилазна компонента зато што су краљице чиниле девојке стасале за удају.
Значајан део наступа чини краљички плес. „Играчице се размимоилазе десно и десно, и то краљ с краљицом окренути лицем у лице, а барјактар с барјактарем окренути леђа у леђа. Да на средини не би дошло до сударања, чека се да се пође са места тек пошто су се друге две играчице размимоишле. Тако се размимоилажење врши наизменично: краљ са краљицом, па барјактари, па опет краљ са краљицом, па барјактариˮ (Сестре Јанковић 1952: 60). Одређена правила кореографије строго су се поштовала, приликом укрштања учеснице и њихови реквизити (оружје и барјаци) нису се смели додирнути зато што се веровало да би се тиме изазвао град, а девојкама није било дозвољено да стану с покретима, како би род те године био добар. Плесачицама су ритам давале певачице, уз обавезну инвокацију словенског божанства плодности и обредног владарског пара:
„Краљу, светли краљу,
Краљу, светли краљу, Љељо!
Краљице банице,
Краљице банице,
Краљице банице, Љељо!ˮ (СНП I: 159).
Када је реч о костимирању обредне поворке, посебно се издвајао краљ којег је представљала девојка обучена у мушку одећу и с оружјем у рукама, најчешће сабљом. Поред њега, краљица је била обележена тиме што јој је лице могло бити покривено пешкиром, као невестинско у свадби, зато што се веровало у изразиту магијску снагу њеног погледа од којег се могло и умрети. Остале учеснице биле су свечано обучене и украшене цвећем, распуштене или, евентуално, уплетене косе, с венцима на глави. Од реквизита се издвајају окићени барјаци с битном ритуалном плодоносном улогом, понекад и врбово пруће које су носиле у рукама.
Припреме за опход подразумевале су учење кореографије и песама, као и спремање посебне одеће и украса. У обилазак села кретало се из краљеве куће, у коју се поворка по завршетку враћа и справља заједничку гозбу од добијених дарова. Код сваког дома краљице су изводиле ритуални плес уз песму који су заједно тесно повезани с аграрним култом, што је назначено у стиховима:
„Ој, убава мала момо, Ладо, Ладо!
Два су вола, два јелена, Ладо, Ладо,
Рало им је суво злато, Ладо, Ладо!
Палице су шимширове, Ладо, Ладо!
Поораше равно поље, Ладо, Ладо!
Посејаше, завлачише, Ладо, Ладо!ˮ (Ђорђевић, Златановић 1990: 135).
Елементи краљичког обреда који се могу довести у везу с театром односе се на извођење ритуала у дворишту сваке куће, поделу улога, прерушавање појединих учесница (краља и краљице поготово), употребу реквизита, глуму актера који представљају владарски пар. Играчки и певачки елементи инкорпорирани су у њихов наступ, при чему се борба представља кореографским покретима, помоћу реквизита које су носиле. У појединим крајевима за краљицу се износила столица на којој је она седела, док су играчице формирале срп око ње (в. Караџић 1852: 298). Док је краљица пасивна и изолована (прекривеног лица), краљ је вођа групе и представља отеловљење божанства на земљи. Преузимање новог идентитета учеснице припрема за промену друштвеног статуса, освајањем другачијег поља деловања оне донекле упознају измењено стање које им следи након удаје.
Кад наступе дани летње суше, у временском периоду од Ђурђевдана, Великог четвртка или Ускрса, све до Спасовдана и Петровдана, изводио се ритуал за призивање кише. Поворка додола у опход је ишла углавном четвртком, на Перунов дан, те се овај обред доводи у везу са словенским божанством, кишодавцем и громовником. Групу је чинило неколико девојака међу којима се издваја додола. Њу је описао још Вук Стефановић Караџић: „Једна се дјевојка свуче до кошуље са свијем, па се онако гола увеже и обложи различном травом и цвијећем тако, да се нигдје не види ни мало, и то се зове додолаˮ (1852: 128).
Цура која је добијала ову улогу углавном је морала да задовољи одређене критеријуме: да је најмлађе дете, да је сироче и да је ритуално чиста, односно да је девица. Прерушавање додоле подразумевало је контакт голог женског тела (или одевеног само у белу кошуљу) с биљем, оно је покривано зеленилом, док је на глави стајао венац. Овакво прерушавање имало је посебну улогу у обреду: да се успостави аналогија између растиња и поворке, како би се изазвале падавине неопходне сувој земљи из које не може нићи добар род, при чему је присутан култ плодности.
Извођење ритуала наликује представи: поворка пред сваком кућом у селу изводи обред с играчким, певачким и глумачким елементима. Додола плеше и врти се укруг, не стаје ни у тренутку када је полију (чиме се призива киша). Окретањем се изазива превртање неба, промена временских услова. Остале чланице обредне групе стоје у реду, док додола игра, и певају песме код којих сваки стих има магијску функцију:
„Ми идемо преко села,
Ој додо, ој додоле!
А облаци преко неба,
Ој додо, ој додоле!
А ми брже, облак брже,
Ој додо, ој додоле!
Облаци нас претекоше,
Ој додо, ој додоле!
Жито, вино поросише,
Ој додо, ој додоле!ˮ (СНП I: 187).
Смењивањем карактеристичног припева и наизменичних паралелизама симболички се успоставља аналогија између дешавања на земљи с догађајима на небу, што треба да привуче облаке који ће донети спас земљорадничкој заједници у доба јаке суше.
Описани обред наликује најранијим позоришним формама зато што се изводи пред публиком која у њему активно учествује. Ипак, одређене ритуалне радње додоле обављају пре одласка у опход. Култ мртвих заступљен је у њиховој посети гробљу одакле ваде надгробни крст, носе га на реку и тамо га потапају. Након тога оне чисте цркву, па то смеће носе на воду где саме спроводе ритуално купање. Овакве акције имају лустративну намену.
Промена руха, игра, песма, приближавање биљном свету и природи (скидањем свакодневног руха и одевањем у зеленило и цвеће) има намену призивања измене на небу, дозива се киша у време суше. Народна драма вероватно је настала из нама данас недосежног и заборављеног мита, она је имала сасвим конкретну намену и била је важна за читав колектив који је зависио од временских прилика.
Најстарије изведбе представа произашле су из митолошког погледа на свет, као својеврстан вид обраћања вишој сили коју је било потребно умилостивити речима, покретима, мелодијом, чином прерушавања, одређеним акцијама што поричу да се човек као појединац и као део шире заједнице треба пасивно препустити судбини. Из те борбе за опстанак родила се уметност – форма у којој људска и божанска рука заједно преосмишљавају стварност. Синкретичка форма обредног театра блиска је позоришту на више нивоа: учесници се унапред припремају за извођење, деле задужења, уче и увежбавају текст који ће изговарати, мелодије за певање и кораке што ће правити, маскирају се и уживљавају у нове улоге, привремено се одричу сопственог идентитета, обраћају се публици у одређеном простору и задатом временском оквиру, призивају и доживљавају промену. Трансформативан карактер ритуалне и драмске изведбе омогућава напредак на индивидуалном и колективном плану. Глумац, коледар, лазарица, краљица и додола налазе се у двозначном стању, на међи која им олакшава увид у могућност померања свих граница, превазилажења разних потешкоћа путем чињења. Креативна потенција преноси се на публику која посматрањем једнако може да дође до спознаје сопствене позиције у свету, као и чињенице да је свако стање променљиво, уколико се око тога ангажујемо.
Грађа:
Бован, Владимир (2000). Обредне народне песме: студентски записи српских народних умотворина на Косову и Метохији. Приштина – Бања Лука – Исток: Институт за српску културу Бесједа – Дом културе „Свети Сава”.
Ђорђевић, Драгутин, Златановић, Момчило (1990). Народне песме из лесковачке области. Београд: САНУ.
СНП I – Караџић, Вук Стефановић (1841). Српске народне пјесме. Књ. I. Беч: Штампарија Јерменскога манастира.
СНП V – Караџић, Вук Стефановић (1898). Српске народне пјесме. Књ. V. Биоград: Штампарија Краљевине Србије.
Литература:
Антонијевић, Драгослав (1997). Дромена. Београд: САНУ – Балканолошки институт.
Ван Генеп, Арнолд (2005). Обреди прелаза. Београд: Српска књижевна задруга.
Елијаде, Мирча (2003). Свето и профано. Сремски Краловци – Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
Зечевић, Слободан (1964). Трагови култа „Велике Мајке” у српској народној драми. У: Рад X конгреса фолклориста Југославије на Цетињу 1963. године. Цетиње, 307–315.
Зечевић, Слободан (1983). Српске народне игре порекло и развој. Београд: „Вук Караџић” – Етнографски музеј.
Зечевић, Слободан (2008). Српска етномитологија. Београд: Службени гласник.
Јанковић, Љубица С; Јанковић Даница С. (1952). Народне игре. Књ. VII. Београд: Просвета.
Јокић, Јасмина (2011). „Лаза Костић као зачетник проучавања фолклорних драмских форми (ʼнародног глумовањаʼ)ˮ. У спомен на Лазу Костића (1841–2011): зборник радова. Нови Сад: Филозофски факултет, 219–230.
Јокић, Јасмина (2012). Краљичке песме: ритуал и поезија. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије.
Карановић, Зоја (2010). Небеска невеста. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије.
Караџић, Вук Стефановић (1852). Српски рјечник истумачен немачкијем и латинскијем ријечма. Беч: Штампарија Јерменскога намастира.
Караџић, Вук Стефановић (1867). Животи и обичаји народа српскога. Беч: У наклади Ане удове В. С. Караџића.
Костић, Лаза (1893). Народно глумовање. У: Гласник Земаљског музеја у БИХ, V, 357–388.
Кулишић, Шпиро; Петровић, Петар Ж, Пантелић, Никола (1970). Српски митолошки речник. Београд: Нолит.
Марјановић, Весна (2008). Маске, маскирање и ритуали у Србији. Београд: Чигоја штампа – Етнографски музеј у Београду.
Недељковић, Миле (1990). Годишњи обичаји у Срба. Београд: Вук Караџић.
Пешикан Љуштановић, Љиљана (2011). „Костићева ʼГорданаʼ у контексту усменог стваралаштва и обредне праксеˮ. У: Симовић, Љубомир (прир.) Лаза Костић: 1841–1910–2010. Београд: САНУ, 237–249.
Толстој, Светлана; Раденковић, Љубинко (2001). Словенска митологија: енциклопедијски речник. Београд: Zepter book world.
Turner, Victor (1989). Od rituala do teatra: ozbiljnost ljudske igre. Zagreb: August Cesarec.
Чајкановић, Веселин (1994а). Студије из српске религије и фолклора: 1910–1924. Београд: СКЗ – БИГЗ – Просвета – Партенон.
Чајкановић, Веселин (1994б). Студије из српске религије и фолклора: 1925–1942. Београд: СКЗ – БИГЗ – Просвета – Партенон.
ФОТО: Лична архива
Остави коментар