Motiv migracije u srpskom dramskom stvaralaštvu (drugi deo)

29/11/2021

Autorka: msr Divna Stojanov, dramaturškinja

U knjizi Refugees, Theatre and Crisis: Performing Global Identities (2012) autorka Alison Džeferson analizira uticaj migrantske krize na izvedbu i obrnuto. U prvom poglavlju, analizirajući savremene ekonomske migracije u Evropi kroz prizmu teorije speech act-a (govorne radnje) Džona J. Ostina, pokazuje da je situacija u kojoj migranti traže azil u biroktatskom sistemu Evropske Unije, pozorišna izvedba. Sa druge strane, sagledavajući savremene pozorišne predstave koje tematizuju migrantsku krizu, autorka knjige uočava da je konstantno prisutna podela – oni, stranci, migranti, manjina, drugačiji od nas, i mi, Evropljani, starosedeoci, većina. Alison Džeferson dalje navodi da su u gotovo svim predstavama migranti predstavljeni kao žrtve što bi u gledaocima trebalo da se izazove sažaljenje.

Da ovakva podela likova u savremenim dramama koje tematizuju migraciju zapravo precenjuje pozorište kao medij u rešavanju dugogodišnje politikčko-ekonomske krize i još važnije da je postavka likova na „njih i nas” nelogična, piše Esra Kucuk (Esra Küçük), sociološkinja zaposlena u pozorištu Maksim Gorki u Berlinu i osnivač pozorišnog foruma u istom pozorištu. Ona govori da je u današnjem vremenu nemoguće govoriti o binarnim podelama. Dualizam više ne može da važi kada u Nemačkoj liberali žele da ukinu pravo na dvojno državljanstvo, kada je migrant sa Bliskog istoka u tržnom centru u Minhenu pucao na ljude koju su mu ličili na Turke, kada je vrhovni sveštenik katedrale u Kelnu, kada Turci u Nemačkoj pišu peticije protiv migranata iz Sirije iz straha da će im ovi uprljati grad i oteti poslove[1].  Nakon toga, Esra Kucuk objašanjava da se više ne može govoriti o nama i njima jer bi se nemački ekstremisti rado udružili sa ekstrimistima kojih ima među migrantima, da među migrantima sa Bliskog istoka postoji netrpeljivost prema migrantima iz Turske i obrnuto. Tako su i predstave u kojima je najvažnija informacija iz biografije lika iz koje zemlje on dolazi, po njenom mišeljnju, nerealne i nerelevantne za sadašnji trenutak. „Stav, a ne poreklo“ je ono što, prema Esri, određuje ljude i što je, shodno tome, potrebno primeniti na dramske likove.

Kakve su biografije i stavovi dramskih junaka koji su emigrirali sa Balkana u 21. veku?

Ono što je za pisce Tenesija Vilijmsa, Judžina O’Nila i Artura Milera bila ideja o boljem životu u Americi koju će tokom komada junaci utvrditi kao netačnu, izlizanu floskulu, to je u savremenoj domaćoj drami lažan san o izobilju mogućnosti i neprestanoj sreći u Nemačkoj. U domenu sadržaja, fokus mlađe generacije pisaca stavlja se na demistifikaciju stereotipa o komfornom životu Balkanaca koji emigriraju u Nemačku. Junaci su mahom tragični, a drame predstavljaju isečak njihovog života u trenucima priznavanja i suočavanja sa sopstvenim nezadovoljstvom i osećajem poraza. Najfrekventniji razlozi dolaska u Nemačku su ekonomsko-političke priorde, želja za dodatnim obrazovanjem i usavršavanjem ili beg od patrijarhalne sredine u, kako to dramski junaci na početku drame pogrešno percipiraju, slobodoumnu demokratsku zemlju.

Likovima, međutim, prepreke za sreću u „najvažnijem delu Evrope“ kako Tanja Šljivar opisuje Nemačku u drami Deutschland im Herbst 20.20 slične su kao i na Balkanu – nemanje finansija i nejednakost svih građana. Nezadovoljstvo junaka, nihilističko tretiranje sadržaja može se objasniti stavovima koje Mark Fišer, engleski teoretičar, iznosi u knjizi „Kapitalistički realizam: zar nema alternative“, a to je dokazivanja da je depresija usko povezana sa kapitalizmom. On takođe objašnjava da je savremena mlada generacija prva koja ne veruje da budućnost može biti bolja i da postoji prosperitet bilo kakve vrste: voda i vazduh neće biti čistiji, poslovi neće biti dostupniji, kirije neće biti niže. Kako su sve od ovih egzistencijalnih činilaca usko povezani sa političkim i sistemskim pitanjima, sve dok je kapitalizma, boljitak svakodnevnog života se ne može ostvariti. A kako kaže i sam autor: „lakše je zamisliti kraj sveta, nego kraj kapitalizma.“ [2] U većini drama o migraciji u Nemačku, dramski pisci se dotiču posledica kapitalizma na živote junaka, s toga možda i ne čudi duboko pesimističan pogled na svet.

U knjizi „Poetika moderne drame“ Žan-Pjer Sarazak piše da moderna tragedija nije transcedentna, nego da je imanentna. Ako je svojstvo tragedije da ona ne prelazi granice iskustva i područje čovekove svesti, već da je sadržana u biti, u unutrašnjosti, onda Sarazak zaključuje da je moderno tragično doživotno tragično jer je prisutno u suštini lika pa je samim tim i neizbežno i nepromenjivo.

Što se tiče forme, savremeni domaći dramaturzi pribegavaju postmodernom izrazu. U naraciji se primat daje monologu umesto dijalogu, a junaci nisu koherentni karakteri, već se zadržavaju na nivou znaka. Komadi se odvijaju kao da „komentar zauzima mesto radnje. Kao da komentar-parazit proždire živi organizam onoga što je drama.“[3]  Izbor forme se prema teoretičaru Peteru Sondiju mora podudarati sa odabranim sadržajem. „Istinska umetnička dela su samo ona u kojima se sadržaj i forma prikazuju kao potpuno identični“[4] , a isto to pre Sondija zagovarao je i Hegel rekavši da „apsolutni odnos sadržaja i forme […] prelaženjem jednog u drugo, tako da sadržaj nije ništa drugo do prelaženje forme u sadržaj, a forma ništa drugo do prelaženje sadržaja u formu.“ [5] Imajući ovo na umu, odabir da drame o savremenim problemima i sadržaju koji se bavi današnjicom bude uobličen i smešten u savremenu formu tj. postmoderni izraz, može se opravdati i razumeti. Ovo podupire i Beketova rečenica iz intervjua sredinom prošlog veka: „Možemo govoriti samo o onome što imamo naspram sebe, a to je u ovom času samo nered… On je tu i treba ga pustiti da uđe.“[6]  Prema tome, ako je sadržaj, ako je tema neuređenost i haos, onda se može opravdati odsustvo forme koja ima jasnu strukturu tj. odbacivanje uređenosti aristotelovsko-hegelovske dramaturgije.

Jedan od primera takve drame jeste pomenuti tekst Tanje Šljivar Deutschland im Herbst   20.20 (Nemačka u jesen 20.20) nastao početkom 2020. godine. Scene su naslovljene imenima nemačkih gradova i svaka scena je monolog jedne „kulturne radnice iz jugoistočne Evrope, sa Balkana, postjugoslovenske radnice u kulturi i umetnice koje privremeno ili stalno žive i rade u Nemačkoj“ (u drami skraćeno na Umjetnica i redni broj). U monološkoj celini opisuje se neki od problema sa kojim su umetnice u Nemačkoj suočene: zabrana ulaska u klub, san i realnost u Nemačkoj, problemi kapitalizma i jačanje desno orijentisanih političkih stranaka, susret sa rodbinom koja se ranije odselila iz domovine, kulturološke razlike između severa i juga države, plaćanje kazne zbog nepropisne vožnje bicikla i neprihvaćenost u tuđoj državi.  Svaka scena je samostalna i zasebna u smislu da nema kauzalne veze sa sledećom, niti se nužno nadovezuje na prethodnu. Spisateljica je pre teksta drame napisala napomenu da reditelj može izbaciti bilo koju scenu po svom izboru čime se takođe pokazuje da ne postoji uzročno-poslednična veza.

Dok se u drami pisanoj po principima aristotelovsko-hegelovske dramaturgije napetost gradira do samog raspleta, nova, moderna drama, kako je Sarazak i Sondi nazivaju, a odnosi se na drame pisane od 1880. godine pa na dalje, predstavlja „niz trenutaka koju su relativno samostalni jedni u odnosu na druge.“ Dramski sukob tj. „veliki dramski sudar“ prema Hegelovoj teoriji, u modernoj drami, kako objašanjava Sarazak, zamenjen je nizom više ili manje međusobno povezanih mikrosukoba. [7] Tako je u drami Tanje Šljivar taj mikrosukob u svakoj sceni između pojedinke i sistema koji je otelotvoren nekad u čuvaru kluba koji ne pušta strankinje u klub, nekad u desničarskim partijama, policiji, bankarskom sistemu ili profesorima na fakultetu. U komadu izostaje konfrontacija protagonistkinja sa antagonistima ili antagonističkim silama, pa se tema sukoba, ne sam sukob, već samo želje, mišljenja i ciljevi obe strane, iskazuju u monologu.

Drama se završava rečima da sve umetnice strahuju da će završiti na psihijatriji jer su previše krhke za život u kasnom kapitalizmu i izmučene standardima patrijarhata koje treba ispuniti zarad dobijanja ljubavi. Sve umetcnice ostaju da žive u Nemačkoj, a autorka završava rečima da je Nemačka „noćna mora, i mi u njoj moramo da bauljamo, dok ona nas može da ispljune, metaforično i stvarno, zabranom boravka baš kad joj se prohtije ili evo baš kao sada, u ovom trenutku, završetkom teksta.“[8]  Ni jedna junakinja ne menja svoj položaj, ne donosi bilo kakvu odluku i ne sazreva pa je jasno da bi istu sudbinu imale i da nikada nisu otišle sa Balkana i da je sasvim svejedno šta su u životu uradile pre komada, šta će uraditi posle, na svakoj geografskoj dužini i širini, sve one ostaju nesrećne.

Druga drama Tanje Šljivar iste tematike Aber die Stadt hat mich geschützt (Ali grad me je štitio)  kompleksnija je i dešava se 2015. godine u Frankfurtu na Majni na dan otvaranja nove zgrade Evropske centralne banke i na dan protesta građana protiv svega što ta banka simboliše – kapitalizam, diktaturu kapitala, ekonomsku i političku dominaciju Nemačke u Evropskoj uniji. Prvom replikom saznajemo da se konobarica Željana, poreklom iz Sarajeva, ubila skokom sa vrha nove banke. Na dalje otkrivamo da su u Željanu bili zaljubljeni svi njeni gosti sa Blakana koji posećuju kafanu pa joj je tako Đed Savo kupio automobil koji je želela; biznismen iz Loznice Miki napisao je njeno ime na šleperu svog preduzeća za import i eksport robe; Momak joj je poklonio vibrator u obliku centralne banke; Crnogorac koji ne bi ustao ni Angeli Merkel, ustajao je kada bi Željana ušla u kafanu. Nakon njenog samoubistva Đed Savo pali automobil, a Miki svoj šleper i iako iz perspektive Frankfurta (grad je takođe jedan od junaka drame) paljenje izgleda kao teroristički čin desničara ili čin razjarene gomile levičarskih demonstranata, paljenje je ipak samo iskazivanje tuge dvojice muškaraca zbog Željanine smrti.

Sarazak u modernoj drami primećuje 5 najčešćih elementa ili kako ih on naziva metoda  – anticipacija, retrospekcija, optacija, ponavljanje/variranje i prekidanje. Anticipacija je mogućnost pretpostavke ishoda situacije, pomeranje gledaočeve pažnje sa radnje komada i sa pitanja „kako“ (mada bi radnji pre odgovaralo pitanje „šta“, a ne „kako“) na ekonomske, društvene i političke pokretače junaka i na pitanje „zašto“[9].  U drami Tanje Šljivar ova metoda izvedena je na samom početku kada je izgovoreno da se konobarica Željana ubila. Budući da znamo ishodište, kada na sceni prvi put vidimo Željanu, sva pitanja su usmerena ka otkrivanju odgovora za razlog samoubistva. Anticipacija se takođe ogleda davanjem naslova svakoj od scena. Kao što je u drami „Roberto Zuko“ francuskog pisca Bernara-Marija Koltesa svaka scena naslovljena događajem opisanim u sceni (Bekstvo, Ubistvo, Hapšenje) tako slike u Aber die Stadt hat mich geschützt nose nazive: Paljenje (paljenje autobmobila i šlepera), Upumpavanje (održavanje finansijske stabilinosti banaka), Deflacija/Pad (Željanin skok sa vrha zgrade i pad vrednosti kapitala), Svjetlucanje (opis svetlucanja grada i Željaninog padanja).

Retrospekcija u modernoj drami odnosi se na prisećanje, pričanje asocijativnim putem, ponovno oživljavanje događaja. U ovom komadu lako je uvideti korišćeni metod jer je čitava drama ispričana retrospektivno.

Sledeći postupak jeste optacija u značenju mogućnosti, želje. Kako je Aristotel u „Poetici“ zapisao da je tragedija ono što se moglo dogoditi, ono što je moguće, moderna drama otišla je korak dalje i polje svog delanja proširila na dijalog „između onoga što jeste i onoga što bi moglo da bude.“[10]  To je prostor u kojem se prikazuje šta bi bilo da je junak doneo drugačiji odluku. Cilj optacije je osvešćivanje publike koja, gledajući ishode različitih odluka likova, može da shvati šta bi bilo najbolje rešenje za njegov život. U drami o migraciji u Nemačku, optacija bi mogla biti situacija u kojoj likovi nisu emigrirali i ostali su u svojoj domovini. Šta bi bilo da je Željana ostala u Sarajevu i da li bi sada bila živa? Ili šta bi se desilo da Haris nije otišao u Nemačku? Ovaj princip je izostao u drami Tanje Šljivar. U dve scene muškarci pevaju rodoljubive pesme Kemala Montena, piju alkohol sećajući se Sarajeva, ali se nikada ne pitaju šta bi bilo da su ostali. „I malo bi ona [Željana] oplakala, al’ nikom ništa, opet na sto rakiju, pivu, besplatan kikiriki i mi bi nekad malo oplakali i nikom ništa. Kompletni smo ovdje i to se zna i briga nas.“[11]  Moguće da je spisateljicina odluka da u dramu ne inkorporira optaciju odraz stava da ne treba ni dovoditi u pitanje da li je bolje emigrirati u Nemačku ili ostati na Balkanu i da je možda bolje samoubistvo u Franfkurtu nego život u Sarajevu.

Naredni postupak koji Sarazak opisuje jeste ponavljanje/variranje i može se posmatrati dvojako – na mikronivou tj. u domenu dijaloga, i na nivou celine. U govoru, Đed Savo i Željana stalno ponavljaju marku omiljenog protagonistkinjinog automobila koji joj starac želi pokloniti i učestala je repetativnost opisa Mikinog šlepera. Sagledavajući celu dramu, ponavljanje se uočava na kraju kada spisateljica u poslednjoj didaskaliji nabraja čega se sva Željana oslobodila, a ona sama je eto i dalje tu, u Frankfurtu i mora sve to da trpi, da to još dugo, dugo trpi. [12] Ovo označava neprekidno ulančavanje identičnih događaja bez kraja, odnosno bez završetka radnje. Smisao moderne drame može se ogledati u konačnom prekidu repetativnosti tako što bi se pronašao trajni način da se dramski problem reši. „Pokušaj da se izvrda ponavljanje – proživljeno, ponavljanjem – estetskim, iz kojeg nastaju varijacije, to je, čini  mi se, osnovna namera moderne i savremene dramaturgije“.[13]

Poslednji i prema Sarazaku najvažniji element moderne drame jeste prekidanje. Prekidanje se tumači kao proizvoljno zaustavljanje kojim se označava kraj komada. Ovakav primer pronalazi se u prethodno analiziranoj drami Tanje Šljivar Deutschland im Herbst 20.20. Autorka prekida pisanje činjenicom da Nemačka u bilo kom trenutku može da odluči da protera sve strane državljane i da taj trenutak može biti čak i ovaj. Drugi način razumevanja metode prekidanja ogleda se u digresijama unutar samog dramskog teksta. To je u slučaju drame Aber die Stadt hat mich geschützt pojava Maria Draghog, zaposlenog Italijana u frankfurtskoj banci. Cela treća scena posvećena je njemu, opisima garderobe koju nosi trenutno i ostalim danima, opisima njegovog karaktera, a sve što on radi jeste da posmatra upumpavanje novca u banku. Od pet scena drame, jedna je posvećane radniku koji se kupa se u đakuziju i posmatra finansijske malverzacije. Odvlačenje pažnje sa protagonistkinje i njene sudbine nebitnim detaljima lika koji ne utiče na radnju jeste operacija prekidanja.

Posledica pet nabrojanih elemenata je promena unutrašnjeg ritma drame, povećanje veličine tj. dijagetičke amplitude drame. Tako je drama sličnija romanu, ima više lica, više priča, a suština moderne drame je upravo da se velika priča (po obima velika) sažme i stane u kratku formu.[14]

Motiv migracije provlači se kroz dramsko stvaralaštvo od njenih najstarijih primera i sasvim sigurno će zaokupljati maštu dramskih stvaraoca i u narednim decenijama. Bilo da se autori služe aristotelovsko-hegelovskom dramaturgijom (kao u primerima iz prvog dela teksta), da zadržavaju realistički prosede, da pripovedaju kroz dijalog, bilo da se koriste monološkim celinama i karakterima koji su retko kad višeslojni. Priče o migracijama su priče o promenama, prilagođavanjima i pripadnosti. Često su ove drame o stidu koji osećaju migranti kao drugi i kao manjina. Kroz migraciju se otvara i problem identiteta zbog čega savremena domaća drama mahom ne može da stvori karakter, već na sceni progovaraju svojevrsni posmatrači sopstvenog života, refleksije, sećanja i podsećanja.

[1] Küçük Esra, “Vom Mut, Keine Angst Zu Haben” (Zeit Online, septembar 9, 2016), http://www.zeit.de/gesellschaft/2016-09/integration-fluechtlinge-deutschland-demokratie-minderheiten-fluechtlingspolitik

[2] Fišer Mark, Kapitalistički realizam: zar nema alternative, Knjižara Ljevak, Zagreb, 2011, str. 10

[3] Sarazak Žan-Pjer, Poetika moderne drame, Clio, Beograd, 2015, str. 18

[4]  Sondi Peter, Teorija moderne drame, Lapis, Beograd, 1995, str. 8

[5] isto, str. 8

[6]  Sarazak Žan-Pjer, Poetika moderne drame, Clio, Beograd, 2015, str. 12

[7] isto, str. 28

[8] Šljivar Tanja, Deutschland im Herbst 20.20, privatna arhiva autorke drame, str. 20

[9] Sarazak Žan-Pjer, Poetika moderne drame, Clio, Beograd, 2015, str. 32

[10] isto, 34

[11] Šljivar Tanja, Aber die Stadt hat mich geschützt, privatna arhiva autorke drame, str. 18

[12] isto, 35

[13] Sarazak Žan-Pjer, Poetika moderne drame, Clio, Beograd, 2015, str. 37

[14] isto, str. 42

FOTO: Privatna arhiva

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja