Мотив миграције у српском драмском стваралаштву (други део)

29/11/2021

Ауторка: мср Дивна Стојанов, драматуршкиња

У књизи Refugees, Theatre and Crisis: Performing Global Identities (2012) ауторка Алисон Џеферсон анализира утицај мигрантске кризе на изведбу и обрнуто. У првом поглављу, анализирајући савремене економске миграције у Европи кроз призму теорије speech act-а (говорне радње) Џона Ј. Остина, показује да је ситуација у којој мигранти траже азил у бироктатском систему Европске Уније, позоришна изведба. Са друге стране, сагледавајући савремене позоришне представе које тематизују мигрантску кризу, ауторка књиге уочава да је константно присутна подела – они, странци, мигранти, мањина, другачији од нас, и ми, Европљани, староседеоци, већина. Алисон Џеферсон даље наводи да су у готово свим представама мигранти представљени као жртве што би у гледаоцима требало да се изазове сажаљење.

Да оваква подела ликова у савременим драмама које тематизују миграцију заправо прецењује позориште као медиј у решавању дугогодишње политикчко-економске кризе и још важније да је поставка ликова на „њих и нас” нелогична, пише Есра Куцук (Еsra Кüçüк), социолошкиња запослена у позоришту Максим Горки у Берлину и оснивач позоришног форума у истом позоришту. Она говори да је у данашњем времену немогуће говорити о бинарним поделама. Дуализам више не може да важи када у Немачкој либерали желе да укину право на двојно држављанство, када је мигрант са Блиског истока у тржном центру у Минхену пуцао на људе коју су му личили на Турке, када је врховни свештеник катедрале у Келну, када Турци у Немачкој пишу петиције против миграната из Сирије из страха да ће им ови упрљати град и отети послове[1].  Након тога, Есра Куцук објашањава да се више не може говорити о нама и њима јер би се немачки екстремисти радо удружили са екстримистима којих има међу мигрантима, да међу мигрантима са Блиског истока постоји нетрпељивост према мигрантима из Турске и обрнуто. Тако су и представе у којима је најважнија информација из биографије лика из које земље он долази, по њеном мишељњу, нереалне и нерелевантне за садашњи тренутак. „Став, а не порекло“ је оно што, према Есри, одређује људе и што је, сходно томе, потребно применити на драмске ликове.

Какве су биографије и ставови драмских јунака који су емигрирали са Балкана у 21. веку?

Оно што је за писце Тенесија Вилијмса, Јуџина О’Нила и Артура Милера била идеја о бољем животу у Америци коју ће током комада јунаци утврдити као нетачну, излизану флоскулу, то је у савременој домаћој драми лажан сан о изобиљу могућности и непрестаној срећи у Немачкој. У домену садржаја, фокус млађе генерације писаца ставља се на демистификацију стереотипа о комфорном животу Балканаца који емигрирају у Немачку. Јунаци су махом трагични, а драме представљају исечак њиховог живота у тренуцима признавања и суочавања са сопственим незадовољством и осећајем пораза. Најфреквентнији разлози доласка у Немачку су економско-политичке приорде, жеља за додатним образовањем и усавршавањем или бег од патријархалне средине у, како то драмски јунаци на почетку драме погрешно перципирају, слободоумну демократску земљу.

Ликовима, међутим, препреке за срећу у „најважнијем делу Европе“ како Тања Шљивар описује Немачку у драми Deutschland im Herbst 20.20 сличне су као и на Балкану – немање финансија и неједнакост свих грађана. Незадовољство јунака, нихилистичко третирање садржаја може се објаснити ставовима које Марк Фишер, енглески теоретичар, износи у књизи „Капиталистички реализам: зар нема алтернативе“, а то је доказивања да је депресија уско повезана са капитализмом. Он такође објашњава да је савремена млада генерација прва која не верује да будућност може бити боља и да постоји просперитет било какве врсте: вода и ваздух неће бити чистији, послови неће бити доступнији, кирије неће бити ниже. Како су све од ових егзистенцијалних чинилаца уско повезани са политичким и системским питањима, све док је капитализма, бољитак свакодневног живота се не може остварити. А како каже и сам аутор: „лакше је замислити крај света, него крај капитализма.“ [2] У већини драма о миграцији у Немачку, драмски писци се дотичу последица капитализма на животе јунака, с тога можда и не чуди дубоко песимистичан поглед на свет.

У књизи „Поетика модерне драме“ Жан-Пјер Саразак пише да модерна трагедија није трансцедентна, него да је иманентна. Ако је својство трагедије да она не прелази границе искуства и подручје човекове свести, већ да је садржана у бити, у унутрашњости, онда Саразак закључује да је модерно трагично доживотно трагично јер је присутно у суштини лика па је самим тим и неизбежно и непромењиво.

Што се тиче форме, савремени домаћи драматурзи прибегавају постмодерном изразу. У нарацији се примат даје монологу уместо дијалогу, а јунаци нису кохерентни карактери, већ се задржавају на нивоу знака. Комади се одвијају као да „коментар заузима место радње. Као да коментар-паразит прождире живи организам онога што је драма.“[3]  Избор форме се према теоретичару Петеру Сондију мора подударати са одабраним садржајем. „Истинска уметничка дела су само она у којима се садржај и форма приказују као потпуно идентични“[4] , а исто то пре Сондија заговарао је и Хегел рекавши да „апсолутни однос садржаја и форме […] прелажењем једног у друго, тако да садржај није ништа друго до прелажење форме у садржај, а форма ништа друго до прелажење садржаја у форму.“ [5] Имајући ово на уму, одабир да драме о савременим проблемима и садржају који се бави данашњицом буде уобличен и смештен у савремену форму тј. постмодерни израз, може се оправдати и разумети. Ово подупире и Бекетова реченица из интервјуа средином прошлог века: „Можемо говорити само о ономе што имамо наспрам себе, а то је у овом часу само неред… Он је ту и треба га пустити да уђе.“[6]  Према томе, ако је садржај, ако је тема неуређеност и хаос, онда се може оправдати одсуство форме која има јасну структуру тј. одбацивање уређености аристотеловско-хегеловске драматургије.

Један од примера такве драме јесте поменути текст Тање Шљивар Deutschland im Herbst   20.20 (Немачка у јесен 20.20) настао почетком 2020. године. Сцене су насловљене именима немачких градова и свака сцена је монолог једне „културне раднице из југоисточне Европе, са Балкана, постјугословенске раднице у култури и уметнице које привремено или стално живе и раде у Немачкој“ (у драми скраћено на Умјетница и редни број). У монолошкој целини описује се неки од проблема са којим су уметнице у Немачкој суочене: забрана уласка у клуб, сан и реалност у Немачкој, проблеми капитализма и јачање десно оријентисаних политичких странака, сусрет са родбином која се раније одселила из домовине, културолошке разлике између севера и југа државе, плаћање казне због непрописне вожње бицикла и неприхваћеност у туђој држави.  Свака сцена је самостална и засебна у смислу да нема каузалне везе са следећом, нити се нужно надовезује на претходну. Списатељица је пре текста драме написала напомену да редитељ може избацити било коју сцену по свом избору чиме се такође показује да не постоји узрочно-последнична веза.

Док се у драми писаној по принципима аристотеловско-хегеловске драматургије напетост градира до самог расплета, нова, модерна драма, како је Саразак и Сонди називају, а односи се на драме писане од 1880. године па на даље, представља „низ тренутака коју су релативно самостални једни у односу на друге.“ Драмски сукоб тј. „велики драмски судар“ према Хегеловој теорији, у модерној драми, како објашањава Саразак, замењен је низом више или мање међусобно повезаних микросукоба. [7] Тако је у драми Тање Шљивар тај микросукоб у свакој сцени између појединке и система који је отелотворен некад у чувару клуба који не пушта странкиње у клуб, некад у десничарским партијама, полицији, банкарском систему или професорима на факултету. У комаду изостаје конфронтација протагонисткиња са антагонистима или антагонистичким силама, па се тема сукоба, не сам сукоб, већ само жеље, мишљења и циљеви обе стране, исказују у монологу.

Драма се завршава речима да све уметнице страхују да ће завршити на психијатрији јер су превише крхке за живот у касном капитализму и измучене стандардима патријархата које треба испунити зарад добијања љубави. Све уметцнице остају да живе у Немачкој, а ауторка завршава речима да је Немачка „ноћна мора, и ми у њој морамо да бауљамо, док она нас може да испљуне, метафорично и стварно, забраном боравка баш кад јој се прохтије или ево баш као сада, у овом тренутку, завршетком текста.“[8]  Ни једна јунакиња не мења свој положај, не доноси било какву одлуку и не сазрева па је јасно да би исту судбину имале и да никада нису отишле са Балкана и да је сасвим свеједно шта су у животу урадиле пре комада, шта ће урадити после, на свакој географској дужини и ширини, све оне остају несрећне.

Друга драма Тање Шљивар исте тематике Aber die Stadt hat mich geschützt (Али град ме је штитио)  комплекснија је и дешава се 2015. године у Франкфурту на Мајни на дан отварања нове зграде Европске централне банке и на дан протеста грађана против свега што та банка симболише – капитализам, диктатуру капитала, економску и политичку доминацију Немачке у Европској унији. Првом репликом сазнајемо да се конобарица Жељана, пореклом из Сарајева, убила скоком са врха нове банке. На даље откривамо да су у Жељану били заљубљени сви њени гости са Блакана који посећују кафану па јој је тако Ђед Саво купио аутомобил који је желела; бизнисмен из Лознице Мики написао је њено име на шлеперу свог предузећа за импорт и експорт робе; Момак јој је поклонио вибратор у облику централне банке; Црногорац који не би устао ни Ангели Меркел, устајао је када би Жељана ушла у кафану. Након њеног самоубиства Ђед Саво пали аутомобил, а Мики свој шлепер и иако из перспективе Франкфурта (град је такође један од јунака драме) паљење изгледа као терористички чин десничара или чин разјарене гомиле левичарских демонстраната, паљење је ипак само исказивање туге двојице мушкараца због Жељанине смрти.

Саразак у модерној драми примећује 5 најчешћих елемента или како их он назива метода  – антиципација, ретроспекција, оптација, понављање/варирање и прекидање. Антиципација је могућност претпоставке исхода ситуације, померање гледаочеве пажње са радње комада и са питања „како“ (мада би радњи пре одговарало питање „шта“, а не „како“) на економске, друштвене и политичке покретаче јунака и на питање „зашто“[9].  У драми Тање Шљивар ова метода изведена је на самом почетку када је изговорено да се конобарица Жељана убила. Будући да знамо исходиште, када на сцени први пут видимо Жељану, сва питања су усмерена ка откривању одговора за разлог самоубиства. Антиципација се такође огледа давањем наслова свакој од сцена. Као што је у драми „Роберто Зуко“ француског писца Бернара-Марија Колтеса свака сцена насловљена догађајем описаним у сцени (Бекство, Убиство, Хапшење) тако слике у Aber die Stadt hat mich geschützt носе називе: Паљење (паљење аутобмобила и шлепера), Упумпавање (одржавање финансијске стабилиности банака), Дефлација/Пад (Жељанин скок са врха зграде и пад вредности капитала), Свјетлуцање (опис светлуцања града и Жељаниног падања).

Ретроспекција у модерној драми односи се на присећање, причање асоцијативним путем, поновно оживљавање догађаја. У овом комаду лако је увидети коришћени метод јер је читава драма испричана ретроспективно.

Следећи поступак јесте оптација у значењу могућности, жеље. Како је Аристотел у „Поетици“ записао да је трагедија оно што се могло догодити, оно што је могуће, модерна драма отишла је корак даље и поље свог делања проширила на дијалог „између онога што јесте и онога што би могло да буде.“[10]  То је простор у којем се приказује шта би било да је јунак донео другачији одлуку. Циљ оптације је освешћивање публике која, гледајући исходе различитих одлука ликова, може да схвати шта би било најбоље решење за његов живот. У драми о миграцији у Немачку, оптација би могла бити ситуација у којој ликови нису емигрирали и остали су у својој домовини. Шта би било да је Жељана остала у Сарајеву и да ли би сада била жива? Или шта би се десило да Харис није отишао у Немачку? Овај принцип је изостао у драми Тање Шљивар. У две сцене мушкарци певају родољубиве песме Кемала Монтена, пију алкохол сећајући се Сарајева, али се никада не питају шта би било да су остали. „И мало би она [Жељана] оплакала, ал’ ником ништа, опет на сто ракију, пиву, бесплатан кикирики и ми би некад мало оплакали и ником ништа. Комплетни смо овдје и то се зна и брига нас.“[11]  Могуће да је списатељицина одлука да у драму не инкорпорира оптацију одраз става да не треба ни доводити у питање да ли је боље емигрирати у Немачку или остати на Балкану и да је можда боље самоубиство у Франфкурту него живот у Сарајеву.

Наредни поступак који Саразак описује јесте понављање/варирање и може се посматрати двојако – на микронивоу тј. у домену дијалога, и на нивоу целине. У говору, Ђед Саво и Жељана стално понављају марку омиљеног протагонисткињиног аутомобила који јој старац жели поклонити и учестала је репетативност описа Микиног шлепера. Сагледавајући целу драму, понављање се уочава на крају када списатељица у последњој дидаскалији набраја чега се сва Жељана ослободила, а она сама је ето и даље ту, у Франкфурту и мора све то да трпи, да то још дуго, дуго трпи. [12] Ово означава непрекидно уланчавање идентичних догађаја без краја, односно без завршетка радње. Смисао модерне драме може се огледати у коначном прекиду репетативности тако што би се пронашао трајни начин да се драмски проблем реши. „Покушај да се изврда понављање – проживљено, понављањем – естетским, из којег настају варијације, то је, чини  ми се, основна намера модерне и савремене драматургије“.[13]

Последњи и према Саразаку најважнији елемент модерне драме јесте прекидање. Прекидање се тумачи као произвољно заустављање којим се означава крај комада. Овакав пример проналази се у претходно анализираној драми Тање Шљивар Deutschland im Herbst 20.20. Ауторка прекида писање чињеницом да Немачка у било ком тренутку може да одлучи да протера све стране држављане и да тај тренутак може бити чак и овај. Други начин разумевања методе прекидања огледа се у дигресијама унутар самог драмског текста. То је у случају драме Aber die Stadt hat mich geschützt појава Мариа Драгхог, запосленог Италијана у франкфуртској банци. Цела трећа сцена посвећена је њему, описима гардеробе коју носи тренутно и осталим данима, описима његовог карактера, а све што он ради јесте да посматра упумпавање новца у банку. Од пет сцена драме, једна је посвећане раднику који се купа се у ђакузију и посматра финансијске малверзације. Одвлачење пажње са протагонисткиње и њене судбине небитним детаљима лика који не утиче на радњу јесте операција прекидања.

Последица пет набројаних елемената је промена унутрашњег ритма драме, повећање величине тј. дијагетичке амплитуде драме. Тако је драма сличнија роману, има више лица, више прича, а суштина модерне драме је управо да се велика прича (по обима велика) сажме и стане у кратку форму.[14]

Мотив миграције провлачи се кроз драмско стваралаштво од њених најстаријих примера и сасвим сигурно ће заокупљати машту драмских ствараоца и у наредним деценијама. Било да се аутори служе аристотеловско-хегеловском драматургијом (као у примерима из првог дела текста), да задржавају реалистички проседе, да приповедају кроз дијалог, било да се користе монолошким целинама и карактерима који су ретко кад вишеслојни. Приче о миграцијама су приче о променама, прилагођавањима и припадности. Често су ове драме о стиду који осећају мигранти као други и као мањина. Кроз миграцију се отвара и проблем идентитета због чега савремена домаћа драма махом не може да створи карактер, већ на сцени проговарају својеврсни посматрачи сопственог живота, рефлексије, сећања и подсећања.

[1] Küçük Esra, “Vom Mut, Keine Angst Zu Haben” (Zeit Online, септембар 9, 2016), http://www.zeit.de/gesellschaft/2016-09/integration-fluechtlinge-deutschland-demokratie-minderheiten-fluechtlingspolitik

[2] Фишер Марк, Капиталистички реализам: зар нема алтернативе, Књижара Љевак, Загреб, 2011, стр. 10

[3] Саразак Жан-Пјер, Поетика модерне драме, Цлио, Београд, 2015, стр. 18

[4]  Сонди Петер, Теорија модерне драме, Лапис, Београд, 1995, стр. 8

[5] исто, стр. 8

[6]  Саразак Жан-Пјер, Поетика модерне драме, Цлио, Београд, 2015, стр. 12

[7] исто, стр. 28

[8] Шљивар Тања, Deutschland im Herbst 20.20, приватна архива ауторке драме, стр. 20

[9] Саразак Жан-Пјер, Поетика модерне драме, Цлио, Београд, 2015, стр. 32

[10] исто, 34

[11] Шљивар Тања, Aber die Stadt hat mich geschützt, приватна архива ауторке драме, стр. 18

[12] исто, 35

[13] Саразак Жан-Пјер, Поетика модерне драме, Цлио, Београд, 2015, стр. 37

[14] исто, стр. 42

ФОТО: Приватна архива

Остави коментар

Ваш коментар ће бити проверен пре објављивања