ГОСПОДИН X И ГОСПОЂА Y – ДВА РОБОТА НА СЦЕНИ

03/06/2022

Ауторка: др Наташа Дракулић Козић

Драмско стваралаштво Борислава Пекића, упркос неоспорним квалитетима, до данашњег је дана остало у сенци његових прозних дела. С обзиром на чињеницу да је овај писац за собом оставио импозантан романескни опус (који заузима значајно место не само у оквирима српске књижевности, већ и на плану европске, односно светске литературе), све што је остало изван његовог неприкосновеног митомахијског и митотворачког промишљања (в. Милошевић 1996: 105–158; уп. Пекић 1996: 190–193), којем највише одговара управо прозни израз, није добило једнаку читалачку и научноистраживачку пажњу.

Као уметник који приликом осмишљавања дела увек полази од одређене идеје (в. Пекић 1993: 26), а тек потом трага за формом њеног уобличавања, Пекић је креирао позоришне комаде када му је било најсврсисходније да публици прикаже одређене ствари кроз дијалог, поигравајући се са лицима на сцени. Мада је самог себе сматрао дилетантом у драматургији (в. Пекић 2007: 117–132), његови драмски текстови изузетно су важан део како пишчевог целокупног опуса тако и српске драме у другој половини двадесетог века, у чијим оквирима, заједно са Бориславом Михајловићем Михизом, Александром Поповићем, Јованом Христићем, Љубомиром Симовићем, Душаном Ковачевићем и другим ауторима заузима повлашћено место.

Пекићева драма X + Y = 0 углавном се сврстава међу фарсе уз следеће аргументе: „Сведеност и схематизованост у заплетима и карактеризацији, привидно обични људи доведени у невероватне ситуације које се граниче са ноћном мором, лудило – право или глумљено, субверзивност, рушилачки однос према стварности, темпо, говорљивост, блискост са сатиром, суровост у језику и поступку, све су то биле одлике фарсе које су савршено одговарале Пекићу да на њеним драматуршким премисама гради своје ʼсобе за разбијање стаклаʼˮ (Фрајнд 2009: 381); односно: „Јер, параноичним се може назвати опрез и контрола околности; али уверење да је око целог света уперено у истраживање ненормалности у понашању двоје људи испоставља се као више и мање од параноје: као фарсаˮ (Гордић Петковић 2009: 392). У оквирима целокупног Пекићевог стваралаштва комад X + Y = 0 најпримереније би било „прикључити кругу Пекићевих негативних утопијаˮ (Стојановић 2009: 425; уп. Јованов 2006: 353) и читати их у контексту позоришта апсурда (в. Гордић Петковић 2009: 386).

Драма X + Y = 0 са карактеристичним поднасловом Друго ТВ писмо из Енглеске на известан је начин повезана са Првим ТВ писмом из Енглеске, одређеним као ТВ драма, уз карактеристичан наслов Five O’clock Tea, односно Чај у пет, где се међу „личностима старог светаˮ, људима што имају више од седамдесет година, појављује удовица Хелен Хоторн, а која, иако се у комаду о којем ће овде бити речи не појављује на самој сцени, бива поменута у контексту препреке коју треба савладати, некако је обманути, како би Госпођи Y пошло за руком да доспе до хотела и састане се са својим љубавником, Господином X, а да при томе у њу нико не посумња, што се постиже строгим поштовањем свакодневне рутине. Иако је радња обе драме смештена у Лондону, њихов временско-просторни оквир има обрисе универзалности.

Задржимо се надаље само на драми X + Y = 0. На сцени се појављују лица Господин X и Госпођа Y, означени као мушки и женски „робот грађанске варијанте хуманог програмаˮ (Пекић 2006б: 259). Наведена карактеризација нема за циљ да нас одведе далеко од наше стварности, у футуристичку визију света, већ управо приказује испрограмирани живот појединаца у друштвеној реалности која почива на контроли, при чему долази до укидања сваког покушаја индивидуалности и спонтаности међуљудских односа. Будно око Великог брата прати сваки корак и тиме онемогућава грешке у кретању, одступање од устаљене свакодневице. Читава заједница учествује у надгледању: чувари, продавци, комшије, рецепционари, „случајниˮ пролазници.

Иако је тумачење о параноичном понашању ликова свакако легитимно, у данашњем тренутку, када је човек неодвојив од сопственог телефона, готово завистан од интернет претраживања и бројних друштвених мрежа, чиме пристаје на непрекидно праћење и складиштење података о сопству, уз олакшано пласирање садржаја креираног ради продаје различитих производа и то спрам личних интересовања прецизно израчунатих од стране програма; све док нас уличне камере снимају идентификујући наше црте лица, чини се да је ову Пекићеву драму могуће читати као верну слику актуелних мушко-женских односа. Оно што је посебно застрашујуће у „врлом новом светуˮ јесте немогућност остварења љубавног односа у дехуманизованој стварности у чијим оквирима долази до укидања човечности.

Узор по којем се треба управљати у савременом материјалистичком свету, што почива на робовању новцу, више није богочовек. Основна новозаветна хришћанска вредност из Прве посланице Коринћанима Светог апостола Павла оличена у речима: „Кад бих имао и дар прорицања, и знање свих тајни, и цело познање, и кад бих имао и сву веру, да бих и горе могао да премештам, а љубави не имао, био бих ништаˮ (1. Кор: 13, 2), замењена је трансхуманистичком визијом унапређене верзије натчовека у облику непогрешиве машине – робота – који своју егзистенцију заснива на унапред задатим алгоритмима, а чији је идентитет конструисан у циљу олакшане службе поретку. У таквом контексту љубав није могуће остварити.

Господин X и Госпођа Y упркос свим напорима неће прекршити седму Божју заповест: „Не чини прељубеˮ (Изл: 20. 14), зато што ће њихово настојање онемогућити програм. Овде, дакле, није реч о етичком чину, моралној слици појединца, већ о контролисању јединке од стране механизма. На тај начин Пекић пародира лествицу вредности која је у свету где сви некуд журе преврнута наопачке.

У есејистичким пишчевим упутствима за редитеља назначено је да Господин X егзистира „у небројеним копијамаˮ (Пекић 2006б: 259), „у великим серијама и масовној производњиˮ (Пекић 2006б: 259), увек изнова одлази на иста места и понавља навек једнаке радње у псеудо-животу сведеном на стицање, односно производњу новца. Глумац треба да репрезентује фабрички примерак таквог робота.

„Господин X о истим стварима увек има исто мишљење и увек га изражава, уколико га изражава, на исти начин. Господин X се у свим приликама и под свим околностима исто понаша, ако нађе за потребно уопште да се понаша, ако ствар у потпуности не игнорише. Господин X је предвидљив као збир регистарске касе, чије цифре за збрајање памтимо. Његов се механизам никад не квари, осим на местима где је и предвиђено да се квари, и где се увек квари. Његове су врлине и мане програмиране и неизменљиве као планетарне путањеˮ (Пекић 2006б: 260).

Овакав робот представља пародичну слику човека, вештачку замену за људскост и он није појединачан примерак из оквира одређеног друштва. Универзалан је и глобално распрострањен, њега „има сваки народ, и сваки друштвени слој у њемуˮ (Пекић 2006б: 260). Интересантна је Пекићева напомена да би му било посебно важно да Господина X игра Петар Краљ, јер је улога за њега писана (в. Пекић 2006б: 261), што је у филму снимљеном према овој драми и испоштовано. Улога његове љубавнице, Госпође Y у поменутој телевизијској адаптацији из 1985. године у режији Здравка Шотре припала је Светлани Бојковић. Госпођа Y представља женску варијанту Господина X и она такође своје постојање управља према задатом програму.

Сценографија је осмишљена тако да треба да дочара просечну собу просечног трећеразредног хотела (в. Пекић 2006б: 261), затим вечерње доба дана, полумрак и мрак који разбија једино светлост рекламе са улице, чиме се посебно дочарава позадина потрошачког друштва, а чији је репрезент управо Господин X који се намерно скрива иза шешира, сунчаних наочара и подигнутог оковратника мантила, како га нико споља не би препознао. Њему „недостаје једино завој око лица па да се помисли како је то Невидљиви човек Велсов којег је писац украо за своје потребеˮ (Пекић 2006б: 262–263). Прве речи које он изговара: „So sorryˮ (Пекић 2006б: 263) својеврсна су алузија на непромењену енглеску учтивост лишену истинске саосећајности веродостојно описане управо цитираним речима у Роману о Лондону Милоша Црњанског. Но, Пекић пародира не само понашање Енглеза већ и свих људи овог света управо универзализацијом у чину превођења ове две речи на српски језик и то изразом: „Је*ем теˮ (Пекић 2006б: 263), уместо „Тако ми је жаоˮ, при чему трагедију потпуног отуђења и притворне бриге за ближњег разобличава кроз иронију и псовку.

Оно што је симптоматично за Господина X јесте страх од тога да ће бити ухваћен на делу, да га увек неко потенцијално посматра и прати, што је посебно очигледно у чину претресања хотелске собе, детаљне контроле сваког кутка, те дугом испитивању Госпође Y о њеном кретању, не би ли утврдио да ли је све урађено по плану, те да нико није уочио неправилности у његовом и њеном рутинском дану који се увек изнова одвија према задатој матрици. Мада Госпођа Y не мари превише за то да ли ју је неко приметио, јер је учинила све што је у њеној моћи да не уради ништа необично, њу спутава опсесивна потреба за чистоћом и боравком у познатом, породичном амбијенту сопствене спаваће собе ван које не може да функционише у љубавном односу. Они губе време поспремајући и премештајући намештај тако да све делује перфектно, као код куће Госпође Y: „Столице у онај ћошак крај сточића… Лампу између столица… Више удесно… Тако… У ствари није… Боље ће изгледати уза зид… Столице помери напред… Доста! Мислим да је тако добро… […] Једино што би цела композиција остављала бољи утисак у супротном ћошку…ˮ (Пекић 2006б: 293–294).

Да је реч о драми апсурда, указује чињеница да до догађаја који се ишчекује и ради којег су се лица нашла у хотелској соби неће доћи. Два робота, која по много чему наликују на људе што читавог живота изнова доживљавају „дан мрмотаˮ, састају се након петнаест година покушаја организовања сусрета, не би ли неприметно разбили устаљени ред свакодневице и начинили прељубу. У томе их, међутим, спречава програм који онемогућава нарушавање поретка којем Господин X и Госпођа Y служе.

Напету атмосферу обојену нервозом само накратко прекида нежан и страсан дијалог, те размена нежности: „Грле се, љубе с умереном, скоро театралном жестином. Затим се раздвоје и опет крену једно на друго. Коначно се одмакну једно од другог, али остану да се држе за руке. […] Раздвоје руке да би имали њима нешто паметније радитиˮ (Пекић 2006б: 275–276). Чак и кад се све удеси тако да њих двоје могу остварити љубавни однос у пријатно уређеној атмосфери, стицај околности осујетиће њихов план. Наиме, заносну Госпођу Y у неглижеу Господин X ће одбити зато што је његова страст са жене преусмерена на новац који ће, ако брзо не реагује, по свој прилици изгубити због државног удара у Умунди-Умундију. Тако се роботска стварност показује као наша дехуманизована и материјалистичка реалност, у чијим оквирима светом управљају проток и размена информација, односно кретање новца.

У Пекићевој једначини непознате вредности X и Y увек дају једнак резултат – нулу – воде ка ништавилу и немогућности прокреације, с обзиром на чињеницу да се роботи не стварају, већ се производе. На тај начин читалац/гледалац остаје заинтригиран или ужаснут идејом о конструисању лажног идентитета, уметне ингелигенције, односно вештачког човека лишеног емоција, интуиције и самосвојности, који се креће по инерцији према законима на којима је устројен. У том кључу тумачена, ова се драма чини актуелном зато што задире у срж проблема савременог света који се, по свему судећи, креће ка денатурализацији човека, његовој механизацији, ако не и роботизацији.

Литература:

Библија (1994). Бакотић, Лујо (прев.). Библија или Свето писмо. Нови Сад: Добра вест.

Гордић Петковић (2009). Гордић Петковић, Владислава. „Идентитет и фарса: драме Борислава Пекићаˮ. У: Пијановић, Петар; Јерков, Александар (прир.). Поетика Борислава Пекића: преплитање жанрова. Београд: Институт за књижевност и уметност – Службени гласник, 385–393.

Јованов (2006). Јованов, Светислав. „Горе је доле, или маска свих маскиˮ. У: Пекић, Борислав. Роботи и сабласти: избор из необјављених драма. Нови Сад: Соларис, 347–354.

Милошевић (2006). Милошевић, Никола. „Борислав Пекић и његова митомахијаˮ. Књижевност и метафизика: Зиданица на песку II. Београд: Филип Вишњић, 105–158.

Пекић (1996). Пекић, Борислав. 1982: „Писмо Борислава Пекићаˮ. У: Милошевић, Никола. Књижевност и метафизика: Зиданица на песку II. Београд: Филип Вишњић, 190–193.

Пекић (1993). Пекић, Борислав. Време речи. Београд: Београдски издавачко-графички завод – Српска књижевна задруга.

Пекић (2006а). Пекић, Борислав. „Five O’clock Tea (Чај у пет): Прво ТВ писмо из Енглеске (ТВ драма)ˮ. Роботи и сабласти: избор из необјављених драма. Нови Сад: Соларис, 7–83.

Пекић (2006б). Пекић, Борислав. „X + Y = 0: Друго ТВ писмо из Енглескеˮ. Роботи и сабласти: избор из необјављених драма. Нови Сад: Соларис, 257–314.

Пекић (2007). Пекић, Борислав. „Позориште као соба за разбијање стаклаˮ. Изабрани есеји. Нови Сад: Соларис, 117–132.

Стојановић (2009). Стојановић, Милена. „Драмско и приповедно у контексту жанровске хибридизацијеˮ. У: У: Пијановић, Петар; Јерков, Александар (прир.). Поетика Борислава Пекића: преплитање жанрова. Београд: Институт за књижевност и уметност – Службени гласник, 417–429.

Фрајнд (2009). Фрајнд, Марта. „Драмски експерименти Борислава Пекићаˮ. У: Пијановић, Петар; Јерков, Александар (прир.). Поетика Борислава Пекића: преплитање жанрова. Београд: Институт за књижевност и уметност – Службени гласник, 375–384.

Црњански (2008). Црњански, Милош. Роман о Лондону. Београд: Феникс либрис.

Остави коментар

Ваш коментар ће бити проверен пре објављивања