GOSPODIN X I GOSPOĐA Y – DVA ROBOTA NA SCENI

03/06/2022

Autorka: dr Nataša Drakulić Kozić

Dramsko stvaralaštvo Borislava Pekića, uprkos neospornim kvalitetima, do današnjeg je dana ostalo u senci njegovih proznih dela. S obzirom na činjenicu da je ovaj pisac za sobom ostavio impozantan romaneskni opus (koji zauzima značajno mesto ne samo u okvirima srpske književnosti, već i na planu evropske, odnosno svetske literature), sve što je ostalo izvan njegovog neprikosnovenog mitomahijskog i mitotvoračkog promišljanja (v. Milošević 1996: 105–158; up. Pekić 1996: 190–193), kojem najviše odgovara upravo prozni izraz, nije dobilo jednaku čitalačku i naučnoistraživačku pažnju.

Kao umetnik koji prilikom osmišljavanja dela uvek polazi od određene ideje (v. Pekić 1993: 26), a tek potom traga za formom njenog uobličavanja, Pekić je kreirao pozorišne komade kada mu je bilo najsvrsishodnije da publici prikaže određene stvari kroz dijalog, poigravajući se sa licima na sceni. Mada je samog sebe smatrao diletantom u dramaturgiji (v. Pekić 2007: 117–132), njegovi dramski tekstovi izuzetno su važan deo kako piščevog celokupnog opusa tako i srpske drame u drugoj polovini dvadesetog veka, u čijim okvirima, zajedno sa Borislavom Mihajlovićem Mihizom, Aleksandrom Popovićem, Jovanom Hristićem, Ljubomirom Simovićem, Dušanom Kovačevićem i drugim autorima zauzima povlašćeno mesto.

Pekićeva drama X + Y = 0 uglavnom se svrstava među farse uz sledeće argumente: „Svedenost i shematizovanost u zapletima i karakterizaciji, prividno obični ljudi dovedeni u neverovatne situacije koje se graniče sa noćnom morom, ludilo – pravo ili glumljeno, subverzivnost, rušilački odnos prema stvarnosti, tempo, govorljivost, bliskost sa satirom, surovost u jeziku i postupku, sve su to bile odlike farse koje su savršeno odgovarale Pekiću da na njenim dramaturškim premisama gradi svoje ʼsobe za razbijanje staklaʼˮ (Frajnd 2009: 381); odnosno: „Jer, paranoičnim se može nazvati oprez i kontrola okolnosti; ali uverenje da je oko celog sveta upereno u istraživanje nenormalnosti u ponašanju dvoje ljudi ispostavlja se kao više i manje od paranoje: kao farsaˮ (Gordić Petković 2009: 392). U okvirima celokupnog Pekićevog stvaralaštva komad X + Y = 0 najprimerenije bi bilo „priključiti krugu Pekićevih negativnih utopijaˮ (Stojanović 2009: 425; up. Jovanov 2006: 353) i čitati ih u kontekstu pozorišta apsurda (v. Gordić Petković 2009: 386).

Drama X + Y = 0 sa karakterističnim podnaslovom Drugo TV pismo iz Engleske na izvestan je način povezana sa Prvim TV pismom iz Engleske, određenim kao TV drama, uz karakterističan naslov Five O’clock Tea, odnosno Čaj u pet, gde se među „ličnostima starog svetaˮ, ljudima što imaju više od sedamdeset godina, pojavljuje udovica Helen Hotorn, a koja, iako se u komadu o kojem će ovde biti reči ne pojavljuje na samoj sceni, biva pomenuta u kontekstu prepreke koju treba savladati, nekako je obmanuti, kako bi Gospođi Y pošlo za rukom da dospe do hotela i sastane se sa svojim ljubavnikom, Gospodinom X, a da pri tome u nju niko ne posumnja, što se postiže strogim poštovanjem svakodnevne rutine. Iako je radnja obe drame smeštena u Londonu, njihov vremensko-prostorni okvir ima obrise univerzalnosti.

Zadržimo se nadalje samo na drami X + Y = 0. Na sceni se pojavljuju lica Gospodin X i Gospođa Y, označeni kao muški i ženski „robot građanske varijante humanog programaˮ (Pekić 2006b: 259). Navedena karakterizacija nema za cilj da nas odvede daleko od naše stvarnosti, u futurističku viziju sveta, već upravo prikazuje isprogramirani život pojedinaca u društvenoj realnosti koja počiva na kontroli, pri čemu dolazi do ukidanja svakog pokušaja individualnosti i spontanosti međuljudskih odnosa. Budno oko Velikog brata prati svaki korak i time onemogućava greške u kretanju, odstupanje od ustaljene svakodnevice. Čitava zajednica učestvuje u nadgledanju: čuvari, prodavci, komšije, recepcionari, „slučajniˮ prolaznici.

Iako je tumačenje o paranoičnom ponašanju likova svakako legitimno, u današnjem trenutku, kada je čovek neodvojiv od sopstvenog telefona, gotovo zavistan od internet pretraživanja i brojnih društvenih mreža, čime pristaje na neprekidno praćenje i skladištenje podataka o sopstvu, uz olakšano plasiranje sadržaja kreiranog radi prodaje različitih proizvoda i to spram ličnih interesovanja precizno izračunatih od strane programa; sve dok nas ulične kamere snimaju identifikujući naše crte lica, čini se da je ovu Pekićevu dramu moguće čitati kao vernu sliku aktuelnih muško-ženskih odnosa. Ono što je posebno zastrašujuće u „vrlom novom svetuˮ jeste nemogućnost ostvarenja ljubavnog odnosa u dehumanizovanoj stvarnosti u čijim okvirima dolazi do ukidanja čovečnosti.

Uzor po kojem se treba upravljati u savremenom materijalističkom svetu, što počiva na robovanju novcu, više nije bogočovek. Osnovna novozavetna hrišćanska vrednost iz Prve poslanice Korinćanima Svetog apostola Pavla oličena u rečima: „Kad bih imao i dar proricanja, i znanje svih tajni, i celo poznanje, i kad bih imao i svu veru, da bih i gore mogao da premeštam, a ljubavi ne imao, bio bih ništaˮ (1. Kor: 13, 2), zamenjena je transhumanističkom vizijom unapređene verzije natčoveka u obliku nepogrešive mašine – robota – koji svoju egzistenciju zasniva na unapred zadatim algoritmima, a čiji je identitet konstruisan u cilju olakšane službe poretku. U takvom kontekstu ljubav nije moguće ostvariti.

Gospodin X i Gospođa Y uprkos svim naporima neće prekršiti sedmu Božju zapovest: „Ne čini preljubeˮ (Izl: 20. 14), zato što će njihovo nastojanje onemogućiti program. Ovde, dakle, nije reč o etičkom činu, moralnoj slici pojedinca, već o kontrolisanju jedinke od strane mehanizma. Na taj način Pekić parodira lestvicu vrednosti koja je u svetu gde svi nekud žure prevrnuta naopačke.

U esejističkim piščevim uputstvima za reditelja naznačeno je da Gospodin X egzistira „u nebrojenim kopijamaˮ (Pekić 2006b: 259), „u velikim serijama i masovnoj proizvodnjiˮ (Pekić 2006b: 259), uvek iznova odlazi na ista mesta i ponavlja navek jednake radnje u pseudo-životu svedenom na sticanje, odnosno proizvodnju novca. Glumac treba da reprezentuje fabrički primerak takvog robota.

„Gospodin X o istim stvarima uvek ima isto mišljenje i uvek ga izražava, ukoliko ga izražava, na isti način. Gospodin X se u svim prilikama i pod svim okolnostima isto ponaša, ako nađe za potrebno uopšte da se ponaša, ako stvar u potpunosti ne ignoriše. Gospodin X je predvidljiv kao zbir registarske kase, čije cifre za zbrajanje pamtimo. Njegov se mehanizam nikad ne kvari, osim na mestima gde je i predviđeno da se kvari, i gde se uvek kvari. Njegove su vrline i mane programirane i neizmenljive kao planetarne putanjeˮ (Pekić 2006b: 260).

Ovakav robot predstavlja parodičnu sliku čoveka, veštačku zamenu za ljudskost i on nije pojedinačan primerak iz okvira određenog društva. Univerzalan je i globalno rasprostranjen, njega „ima svaki narod, i svaki društveni sloj u njemuˮ (Pekić 2006b: 260). Interesantna je Pekićeva napomena da bi mu bilo posebno važno da Gospodina X igra Petar Kralj, jer je uloga za njega pisana (v. Pekić 2006b: 261), što je u filmu snimljenom prema ovoj drami i ispoštovano. Uloga njegove ljubavnice, Gospođe Y u pomenutoj televizijskoj adaptaciji iz 1985. godine u režiji Zdravka Šotre pripala je Svetlani Bojković. Gospođa Y predstavlja žensku varijantu Gospodina X i ona takođe svoje postojanje upravlja prema zadatom programu.

Scenografija je osmišljena tako da treba da dočara prosečnu sobu prosečnog trećerazrednog hotela (v. Pekić 2006b: 261), zatim večernje doba dana, polumrak i mrak koji razbija jedino svetlost reklame sa ulice, čime se posebno dočarava pozadina potrošačkog društva, a čiji je reprezent upravo Gospodin X koji se namerno skriva iza šešira, sunčanih naočara i podignutog okovratnika mantila, kako ga niko spolja ne bi prepoznao. Njemu „nedostaje jedino zavoj oko lica pa da se pomisli kako je to Nevidljivi čovek Velsov kojeg je pisac ukrao za svoje potrebeˮ (Pekić 2006b: 262–263). Prve reči koje on izgovara: „So sorryˮ (Pekić 2006b: 263) svojevrsna su aluzija na nepromenjenu englesku učtivost lišenu istinske saosećajnosti verodostojno opisane upravo citiranim rečima u Romanu o Londonu Miloša Crnjanskog. No, Pekić parodira ne samo ponašanje Engleza već i svih ljudi ovog sveta upravo univerzalizacijom u činu prevođenja ove dve reči na srpski jezik i to izrazom: „Je*em teˮ (Pekić 2006b: 263), umesto „Tako mi je žaoˮ, pri čemu tragediju potpunog otuđenja i pritvorne brige za bližnjeg razobličava kroz ironiju i psovku.

Ono što je simptomatično za Gospodina X jeste strah od toga da će biti uhvaćen na delu, da ga uvek neko potencijalno posmatra i prati, što je posebno očigledno u činu pretresanja hotelske sobe, detaljne kontrole svakog kutka, te dugom ispitivanju Gospođe Y o njenom kretanju, ne bi li utvrdio da li je sve urađeno po planu, te da niko nije uočio nepravilnosti u njegovom i njenom rutinskom danu koji se uvek iznova odvija prema zadatoj matrici. Mada Gospođa Y ne mari previše za to da li ju je neko primetio, jer je učinila sve što je u njenoj moći da ne uradi ništa neobično, nju sputava opsesivna potreba za čistoćom i boravkom u poznatom, porodičnom ambijentu sopstvene spavaće sobe van koje ne može da funkcioniše u ljubavnom odnosu. Oni gube vreme pospremajući i premeštajući nameštaj tako da sve deluje perfektno, kao kod kuće Gospođe Y: „Stolice u onaj ćošak kraj stočića… Lampu između stolica… Više udesno… Tako… U stvari nije… Bolje će izgledati uza zid… Stolice pomeri napred… Dosta! Mislim da je tako dobro… […] Jedino što bi cela kompozicija ostavljala bolji utisak u suprotnom ćošku…ˮ (Pekić 2006b: 293–294).

Da je reč o drami apsurda, ukazuje činjenica da do događaja koji se iščekuje i radi kojeg su se lica našla u hotelskoj sobi neće doći. Dva robota, koja po mnogo čemu nalikuju na ljude što čitavog života iznova doživljavaju „dan mrmotaˮ, sastaju se nakon petnaest godina pokušaja organizovanja susreta, ne bi li neprimetno razbili ustaljeni red svakodnevice i načinili preljubu. U tome ih, međutim, sprečava program koji onemogućava narušavanje poretka kojem Gospodin X i Gospođa Y služe.

Napetu atmosferu obojenu nervozom samo nakratko prekida nežan i strasan dijalog, te razmena nežnosti: „Grle se, ljube s umerenom, skoro teatralnom žestinom. Zatim se razdvoje i opet krenu jedno na drugo. Konačno se odmaknu jedno od drugog, ali ostanu da se drže za ruke. […] Razdvoje ruke da bi imali njima nešto pametnije raditiˮ (Pekić 2006b: 275–276). Čak i kad se sve udesi tako da njih dvoje mogu ostvariti ljubavni odnos u prijatno uređenoj atmosferi, sticaj okolnosti osujetiće njihov plan. Naime, zanosnu Gospođu Y u negližeu Gospodin X će odbiti zato što je njegova strast sa žene preusmerena na novac koji će, ako brzo ne reaguje, po svoj prilici izgubiti zbog državnog udara u Umundi-Umundiju. Tako se robotska stvarnost pokazuje kao naša dehumanizovana i materijalistička realnost, u čijim okvirima svetom upravljaju protok i razmena informacija, odnosno kretanje novca.

U Pekićevoj jednačini nepoznate vrednosti X i Y uvek daju jednak rezultat – nulu – vode ka ništavilu i nemogućnosti prokreacije, s obzirom na činjenicu da se roboti ne stvaraju, već se proizvode. Na taj način čitalac/gledalac ostaje zaintrigiran ili užasnut idejom o konstruisanju lažnog identiteta, umetne ingeligencije, odnosno veštačkog čoveka lišenog emocija, intuicije i samosvojnosti, koji se kreće po inerciji prema zakonima na kojima je ustrojen. U tom ključu tumačena, ova se drama čini aktuelnom zato što zadire u srž problema savremenog sveta koji se, po svemu sudeći, kreće ka denaturalizaciji čoveka, njegovoj mehanizaciji, ako ne i robotizaciji.

Literatura:

Biblija (1994). Bakotić, Lujo (prev.). Biblija ili Sveto pismo. Novi Sad: Dobra vest.

Gordić Petković (2009). Gordić Petković, Vladislava. „Identitet i farsa: drame Borislava Pekićaˮ. U: Pijanović, Petar; Jerkov, Aleksandar (prir.). Poetika Borislava Pekića: preplitanje žanrova. Beograd: Institut za književnost i umetnost – Službeni glasnik, 385–393.

Jovanov (2006). Jovanov, Svetislav. „Gore je dole, ili maska svih maskiˮ. U: Pekić, Borislav. Roboti i sablasti: izbor iz neobjavljenih drama. Novi Sad: Solaris, 347–354.

Milošević (2006). Milošević, Nikola. „Borislav Pekić i njegova mitomahijaˮ. Književnost i metafizika: Zidanica na pesku II. Beograd: Filip Višnjić, 105–158.

Pekić (1996). Pekić, Borislav. 1982: „Pismo Borislava Pekićaˮ. U: Milošević, Nikola. Književnost i metafizika: Zidanica na pesku II. Beograd: Filip Višnjić, 190–193.

Pekić (1993). Pekić, Borislav. Vreme reči. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod – Srpska književna zadruga.

Pekić (2006a). Pekić, Borislav. „Five O’clock Tea (Čaj u pet): Prvo TV pismo iz Engleske (TV drama)ˮ. Roboti i sablasti: izbor iz neobjavljenih drama. Novi Sad: Solaris, 7–83.

Pekić (2006b). Pekić, Borislav. „X + Y = 0: Drugo TV pismo iz Engleskeˮ. Roboti i sablasti: izbor iz neobjavljenih drama. Novi Sad: Solaris, 257–314.

Pekić (2007). Pekić, Borislav. „Pozorište kao soba za razbijanje staklaˮ. Izabrani eseji. Novi Sad: Solaris, 117–132.

Stojanović (2009). Stojanović, Milena. „Dramsko i pripovedno u kontekstu žanrovske hibridizacijeˮ. U: U: Pijanović, Petar; Jerkov, Aleksandar (prir.). Poetika Borislava Pekića: preplitanje žanrova. Beograd: Institut za književnost i umetnost – Službeni glasnik, 417–429.

Frajnd (2009). Frajnd, Marta. „Dramski eksperimenti Borislava Pekićaˮ. U: Pijanović, Petar; Jerkov, Aleksandar (prir.). Poetika Borislava Pekića: preplitanje žanrova. Beograd: Institut za književnost i umetnost – Službeni glasnik, 375–384.

Crnjanski (2008). Crnjanski, Miloš. Roman o Londonu. Beograd: Feniks libris.

Ostavi komentar

Vaš komentar će biti proveren pre objavljivanja